The Passenger

Biograflar 1970-yillarni Antonioni hayotidagi ijodiy inqiroz davri deb hisoblaşadi.

Ötgan ön yillikdagi filmlarida zamonaviy dunyo tabiatini tahlil qilgan rejissyor 1970-yillar boşida çarçoqni his qildi va öz qahramonlari bilan birga zamonaviy dunyodan boşqa tarixiy kontekstga, çöl yoki örmonga qoçiş zarurligini sezdi. U erkinroq va tölaroq hayotni tasavvur qiliş mumkin bölgan joyga intildi. Dastlab u Amazoniya örmonlarida (şuningdek, Sardiniya va Rimda) «Tecnicamente Dolce» deb nomlangan katta hajmli film suratga olişni rejalaştirdi. Ssenariy allaqaçon yozilgan edi (u 1976 yilda naşr etildi), kelajakdagi suratga oliş joylari belgilangan edi, ammo tayyorgarlik davri 2 yilga çözildi. Örmonda işlaş ğayritabiiy qimmat zavq ekanligi maʼlum böldi va prodyuser Karlo Ponti filmni moliyalaştira olmasligini eʼlon qildi. Şunda aynan öşa aktyorlar bilan, ammo logistika nuqtai nazaridan qulayroq bölgan Sahroda film suratga olişga qaror qilindi.

Syujet asosi qilib «Fatal Exit» (Fatal Exit) hikoyasi olindi. Uni Şarqiy Afrika qirğoğida tuğilgan Mark Pepoe Pol Boulz va Grem Grin taʼsiri ostida yozgan edi. Ssenariy ustida işlaşga strukturalist kinonazariyotçi Piter Vollen ham jalb qilindi, u Amerika naşrlarining xorijiy muxbiri sifatida boşlagan edi. U eslaydiki, ssenariy ustida işlaş davrida u Dennis Xopperning «Easy Rider» filmi (1969) taʼsirida bölgan, şuningdek, Truffaut («LʼEnfant sauvage»), Herzog («The Enigma of Kaspar Hauser»), Hitçcock («North by Northwest») va Antonionining özi («LʼAvventura») filmlari taʼsirida ham bölgan.

Ssenaristlarning taʼkidlaşiça, dastlab ular filmni kim suratga olişi haqida tasavvurga ega emas edilar. Ular qahramonning marşruti ötişi kerak bölgan Ispaniya şaharlari böylab yuriş uçun maşina yollaşgan. Baʼzi joylar keyinçalik rejissyorning talabiga köra özgartirilgan. Asosiy tuzatişlar ssenariyning birinçi va oxirgi sahifalariga tegişli bölgan. Kino texnikasiga oid barça körsatmalar ham rejissyordan kelgan, u öz ssenariylari asosida film suratga olişga odatlangan bölib, jurnalistlarga yarim hazil bilan şikoyat qilgan: «Birinçi marta menga film ustida işlaş, qanday deyiş kerak, qorin bilan emas, balki miya bilan işlaşga töğri keldi». Antonioni, şuningdek, özining eng aqlga asoslangan filmida özi uçun odatiy bölgan hikoya yeçimlaridan qoçişga harakat qilganini va har safar taniş hududga kirganda yönalişni keskin özgartirganini aytadi.

Dastlab filmga «Passenger» (Passajir) nomi berilişi rejalaştirilgan edi. Ssenarist Pepoe bu nomni şunday izohlaydi: reporter Lokk aynan passajir: «arvoh, turist, turli joylar va hayotlardan ötib ketadi (passes), intervyu beriladigan odamlarga sirtqi savollar berib». Ispaniya içkarisiga uni olib ketayotgan maşina rulida Mariya Şnayder ötirişi, Lokk esa uning yölovçisi bölişi rejalaştirilgan edi. Suratga oliş jarayonida Mariya maşina haydaşni bilmasligi maʼlum böldi, ammo nomni özgartirişmadi. 1963 yildagi Polşa filmi ham şu nomda bölgani uçun, Yevropa prokatida tasma «Professione: Reporter» nomi bilan namoyiş etildi. Ssenarist Vollenning sözlariga köra, ikkala nom ham boş qahramonning tubdan passivligini taʼkidlaşga xizmat qiladi.

Film studiyadan taşqarida — Çadda, Jazoirda, Londonda, Myunxenda va Ispaniyada suratga olingan. Siyosiy intriga, quvğinçilar va quvilganlar bilan syujet tijoriy triller yaratişga moyil edi. Rejissyorning eʼtirof etişiça, u saspens elementini eng kam darajaga keltirişni maqsad qilgan. Texnik jihatdan eng murakkab suratga oliş Sahroda bölgan: jazirama çölda plyonkani muzlatgiçda taşiş kerak bölgan.

Suratga oliş jadvali ziç bölişiga qaramay, Antonioni montaj uçun kerakli bölgandan ança köp material suratga oldi. Yakuniy versiyaga, xususan, Nikolson va Şnayder örtasidagi oçiq sevgi sahnasi kirmadi. Dastlab Antonioni 4 soatlik versiyani montaj qildi, keyin esa montajçi Franko Arkalliga undan bir yarim soatdan ortiq qisqartiriş haqida iltimos qildi. Bu versiya Yevropada namoyiş etildi, ammo Amerika premyerasi uçun u ham öz navbatida qisqartirişlarga uçradi.

Rejissyor öz yangi filmida asosiy rollarni Jek Nikolson («közlarida aqldan ozgandek yaltiroq bor odam») va Mariya Şnayder ijro etişini hali syujet aniq bölmasdan oldin hal qilgan edi. Şnayder 1972 yilda Bertolucci «Last Tango in Paris» filmidagi boş rolidan keyin şuhrat qozondi. Nikolson — AQŞning eng talabgir aktyorlaridan biri bölib, uzoq vaqtdan beri rejissyor bilan işlaşni orzu qilardi, uni u «sönggi 30 yildagi eng nufuzli rejissyorlardan biri» deb hisoblardi. Boşqa rejissyorlar oldida majburiyatlari bor edi, şuning uçun suratga oliş juda tez ötkazilişi kerak edi (heç bölmaganda Antonioni mezonlari böyiça). Uning ikkinçi şaxs rolini professional bölmagan aktyor Çarlz Mulvill oldi; u «The Godfather Part III» va «The Last Samurai» kabi filmlarning titrlarida ikkinçi prodyuser sifatida ham körinadi.

Film çiqqan paytga kelib, Antonioni aktyorlarni öz mavhum qurilmalari uçun şaxssiz donalar deb biladigan rejissyor sifatida obrö qozongan edi. «Antonioni filmlarida nozik va rang-barang aktyorlik işlarini izlaydiganlar kam», deb yozgan, xususan, Time jurnali. Şunga qaramay, aynan Nikolson öz-özidan hafsalasi pir bölgan reporter rolida butun film tayançiga aylandi. Bu rol uning eng yaxşi yutuqlaridan biri deb hisoblanadi. Stanislavskiy tizimiga bağişlangan maqolalar töplamida uning mahoratiga misol qilib, Sahro qişloqlarida u özini past tutişi va odatdagidan sekinroq gapirişi keltiriladi. Baʼzi replikalar uning suratga oliş maydonçasida qilgan improvizatsiyasi natijasidir.

Antonioni va Nikolson sahroda suratga olingan maşhur sahna — Lokk ekzistensial azob belgisi sifatida qöllarini kötarib, hammasi unga baribir ekanini baqirgan sahna haqida turliça eslaşadi. Rejissyor ustalik bilan Nikolsonni şu darajada kризis holatiga olib kelganini, u buni özi ham anglamaganini daʼvo qiladi: «Uning köz yoşlari haqiqiy edi». U aktyorning impulsiv xulqini çeklaşga harakat qilgan va kamroq imo-işora qilişni söragan. Nikolson esa rejissyor bilan fikr almaşiş yöq edi, deb eslaydi. Şunga qaramay u Antonioni bilan işlaşni özining eng qimmatli aktyorlik tajribasi deb hisoblaydi: «Aytişlariça, men 25 yil içida u bilan til topişgan birinçi aktyor bölganman. Ehtimol, men aynan u xohlagandek öynaganim uçundir».

allmovie resursining fikriça, aktyorning hayotsevarligi rejissyorga yomon hazil qilgan. Uning ğayratli qahramoni ruhiy parokandalik qurboni ekanligiga, Antonioni bizni işontirmoqçi bölganidek, hayotdan şu qadar töygan ekaniga işoniş qiyin. The New York Times yozişiça, Nikolson qahramonida paradoksal ravişda jinsiy jozibadorlik va «hissiy letargiya» uyğunlaşgan. Rojer Ebert Nikolson öyiniga Mariya Şnayderning aktyorlik işini afzal körgan: u kadrda juda tabiiy harakat qiladi, boş qahramon sarguzaştining tasodifiy guvohi kabi, voqeaning mohiyatini deyarli tuşunmaydi. Nikolsonning guvohlik berişiça, aktyorka suratga oliş kunlarini giyohvand mastlikda ötkazgan, şuning uçun u kamera oldida yiqilib tuşmasligi uçun uni uşlab turişga töğri kelgan.

Filmning premyerasi 1975 yil 28 fevralda Italiyada bölib ötdi, AQŞda prokat 9 aprelda boşlandi, mayda esa film Kann kinofestivalining tanlov dasturida namoyiş etildi. Teglaynda Lokkning sözlari berilgan: «Men boşqa odam edim, lekin trade-in qildim». Tanqidçilarning film haqidagi munosabati sust böldi, garçi xayrixoh şarhlar ustunlik qilsa ham. Pinoçet Çilida hokimiyatga kelişi uçinçi dunyo mamlakatlaridagi siyosiy barqarorsizlik masalasini oldinga çiqardi va Janna Moro boşçiligidagi Kann hakamlar hayʼati «Oltin palma şoxçasi»ni Jazoirning «Olov yillari xronikasi» filmiga berdi. Antonionining yangi filmi yo siyosiy konyunktura nuqtai nazaridan, yoki Nikolsonning aktyorlik mahorati nuqtai nazaridan qabul qilindi. Vinsent Kanbi The New York Times gazetasida Nikolsonni Janna Moro («La notte»dan keyin) dan keyingi ikkinçi aktyor deb atadi, u özini Antonioni irodasiga böysundirgan va şunga qaramay heç narsa yutqazmagan. Variety retsenzentiga ham Nikolsonning şaxsi rejissyorni soyada qoldirgan.

Time jurnali yozişiça, garçi bu buyuk film bölmasa-da, uning obrazlari rejissyorning boşqa ingliz tilidagi filmlari obrazlaridan köra xotiraga çuqurroq örnaşadi va yakuniy sahna darsliklarda öz örnini oladi. Retsenzentning fikriça, filmning kamçiligi «fokusning özgarişi»da, muhabbat çiziğining kutilmaganda paydo bölişida edi, bu hikoya maʼnolarini çuqurlaştirmaydi, balki eʼtiborni tarqatadi, «LʼAvventura»dagidek emas. Amerika tomoşabinlari orasida nufuzli Rojer Ebert Antonioni ekzistensial muammolar ortidan quvib, yana bir bor hikoya çiziğini eʼtibordan çetda qoldirganidan afsuslangan.

Antonionining rasmi asosiy kinofestivallarda mukofotlarsiz qoldi. Italiyada milliy kinotanqidçilar sindikati Antonionini va Tovolini mos ravişda eng yaxşi italiyalik rejissyor va operator deb atadi. Bundan taşqari, lenta «eng yaxşi yevropa filmi» nominatsiyasida Daniyaning «Bodil» mukofotiga sazovor böldi. Boston Globe gazetasining zamonaviy kino şarhlovçisi filmning birinçi tomoşabinlari tomonidan «Passenger»ga yetarli eʼtibor berilmaganini material murakkabligi va falsafiy çuqurligi bilan izohlaydi, çunki bu «birinçi kattalikdagi Gollivud yulduzlari iştirok etgan birinçi ekzistensialistik film» edi.

Garçi film tijorat nuqtai nazaridan muvaffaqiyatsiz deb topilgan bölsa-da, Nikolson uni öz karyerasidagi eng yaxşi filmlardan biri deb hisoblagan. Proteus Films kompaniyasi orqali u 1983 yilda filmning negativini sotib oldi, uç yil ötib esa barça versiyalar huquqlarini öziga ötkazişga erişdi. Şu orada Amerika böylab «tasvir sifati» yomon bölgan videokassetalar aylanib yurardi. Ularni Warner Brothers bölimi tarqatardi, MGM kinoarxivini Ted Ternerga sotganda esa 1992 yilgaça videokassetalar çiqariş huquqini öziga saqlab qolgan edi. Asr oxiriga kelib bu kassetalar çiqarilmay qöydi va film kamyob bölib qoldi. Uning 1998 yilda Torontodagi Antonioni retrospektivasida namoyiş etilişi Xalley kometasining körinişi bilan taqqoslangan edi.

Premyeraning 30 yilligiga «Passenger» AQŞda va boşqa bir qator mamlakatlarda çeklangan prokatga çiqdi. Bu munosabat bilan Robert Koeler yozdi: «Rip Van Vinkl uyqudan uyğondi». Bu safar yetakçi naşrlarning tanqidçilari filmni Antonionining eng yuksak yutuqlaridan biri sifatida yozdilar. The New York Times sahifalarida Manola Dargis filmni Antonioni yaratgan hamma narsaning eng buyugi deb atadi. Ebert ham öz fikrini ijobiy tomonga özgartirdi. Entertainment Weekly şarhlovçisi filmni bosiqroq baholadi: uning mustamlakaçilikka qarşi pafosi ança eskirgan bölsa-da, bu hamon depressiya mavzusidagi yagona triller. Rotten Tomatoes saytida retsenziyalarni tahlil qilib, şunday xulosa çiqarildi: «Antonionining klassikasi — öz-özini belgilaş sirli yöllari böylab sayohat qiladigan yolğiz, begona qahramonlar haqidagi hikoya — gözallik va noaniqlik bilan yaraqlaydi».

2003 yilda Nikolson Sony Pictures bilan imkon qadar montaj vaqtida çiqarib taşlangan film parçalarini tiklaş va filmni DVDda çiqariş böyiça muzokaralarni boşladi. Kelişuv 2004 yil may oyida erişildi. Ikki yildan söng kompaniya Nikolson va Pepoe şarhlari bilan 126 daqiqalik versiyani DVDda çiqardi. Sönggi 10 yil içida filmni birinçi marta körgan Pepoe öz şarhlarida Antonionining çiziqli bölmagan montaj texnikasini maqtaydi: u vaqt va makonda ajratilgan epizodlarni uzluksiz boğlaydi, kamera esa befarq ravişda manzaralar, ranglar va tovuşlarni qayd etib, birlaştiradi, odamlar figuralarini esa fon rolidagi narsaga aylantiradi.

Antonioni öz hikoyasini qisqa olib borişi bilan maşhur. Rejissyor qahramonlarining motivatsiyasini tuşuntirişga vaqt sarflamaydi. Bu haqda söralganda u şunday javob bergan: «Odamlarni qabul qilişning zamonaviy usuli şunday. Bizning zamonimizda heç kimda ötmişdagidek „tagiga kirib bölmaydigan“ hayot yöq. Biz erkinroq böldik. Qiz bitta sumkasi bilan istalgan joyga borişi mumkin, oila yoki ötmiş haqida taşvişlanmasdan. Unga yukni olib yuriş şart emas».

«Professione: Reporter» in medias res, yaʼni voqea örtasidan boşlanadi. Lokkning hayotida qanday umidsizliklar va muammolar bölmasin, ularning batafsil bayoni Nikolsonning afsonaviy imo-işorasi ifodaliligiga yetmaydi: qumga botgan maşinani qazişni taşlab, u kalak bilan ğazab bilan ğildirakni uradi, tiz çökib, qöllarini osmonga kötarib, baqiradi: «Yaxşi, menga baribir!» (All right, I donʼt care!) Keyinroq u qizga bir oğiz söz bilan hammasidan — xotinidan, farzandlikka olingan bolasidan, işidan qoçganini tuşuntiradi. Göyo u Robertsonning eşitgan sönggi iboralaridan biriga yopişib olgandek: «Hamma narsani bir çetga surib qöyiş qançalik zör bölardi-a?»

Bir intervyuda rejissyor prodyuserlar filmni buzib qöyganidan şikoyat qilgan, ular Lokkni qançalik oğir depressiyaga olib kelgan oilaviy hayot inqirozini aniq körsatadigan sahnani kesib taşlaşgan. Şunga qaramay, hayotdan tugal umidsizlik holati (nemislar uni «jahon qayğusi» deb atagan) uning qahramonlari uçun xosdir. Eski hayotidan ajralgan Lokk yangi hayotida özini nima bilan band qilişni bilmaydi. Maşina ijaraga beradigan idora xodimi uni Yugoslaviyaga uçadimi, deb söraganda, u mamnuniyat bilan Dubrovnikda umrining qolgan qismini ötkazişini aytadi. Robertsonning belgilangan uçraşuvlar röyxati bölgan yozuv daftarçasi unga maʼlum bir maʼno, hayotining maʼlum bir markazini beradi, şuning uçun u unda yozilgan marşrut böyiça mexanik ravişda harakat qiladi.

Uni Ispaniyada kuzatib yuradigan va — vijdon ovozi kabi (Xoberman) — unga Robertsonning marşrutidan çetga çiqmaslikni talab qiladigan qizning harakatlari sabablari ham kamroq sirli emas. «Kamida u biror narsaga işongan edi» — qiz öz nasihatlarini şu bilan asoslaydi, xolos. Barselona ustidan osma yölda uçib ketayotganda, Lokk yangi topilgan erkinlik belgisi sifatida qöllarini yon tomonga yozib, quşning parvozini taqlid qiladi. Keyinçalik bu imo-işorani qiz maşinaning orqa örindiğida ötirib, yölning uzoqlarga çözilib ketişini kuzatib, takrorlaydi. Bu ikki qahramonni nafaqat erkinlikka ramziy beriliş birlaştiradi, balki bir-birlarining hayotidan xabarsizlik ham boğlaydi (Lokk hatto uning ismini bilmaydi). Robertsonning sirli marşruti böylab ergaşiş, ehtimol, nafaqat Lokkning hayotini, balki hamrohining hayotini ham anglatadi.

Brunet hisoblaydi, «LʼAvventura»dan taşqari, Antonionining oxirgi amerikaça filmidagi hikoya ekspozitsiyasi hammasidan eng ixçam. Lokkni öz ölimini uyuştirişga undagan harakat sabablariga oid kam sözli flesbeklar va işoralar filmga soçilgan, ammo asosan örtasiga yaqinroq. Rejissyor tomoşabinni uzoq vaqt noaniqlik holatida uşlab turadi, u nafaqat filmning maʼnosi, balki syujet çiziği haqida ham taxmin qilişga majbur böladi. Qahramonlar motivatsiyasining xiralaşuvi rejissyorning sevimli fikrini yana bir bor tasdiqlaydi: dunyo haqidagi barça bilimlarimiz subyektiv talqin natijasidir, va heç qanday «fotokattalaştiriş» bilimning töliqligini kafolatlamaydi:

Men aytişim mumkin edi, ölim intilişi uning ongsizligida özi bilmagan holda yaşiringan edi. Yoki Lokk Robertsonning jasadiga egilgan paytdan boşlab ölimni singdira boşlagan edi. Xuddi şunday, men aytişim mumkinki, u uçraşuvlarga qarama-qarşi sabab bilan boradi: u Deyzi bilan uçraşmoqçi, bu esa uning yangi hayotidagi qahramon.

Antonionini doim inson ongi tomonidan haqiqatni filtrlaş mavzusi qiziqtirgan, yaʼni psixikani haqiqatni tanlab aks ettirişga, materialning katta qismini filtrlab olişga majbur qiluvçi mexanizmlar. Filtr qançalik nozik bölsa, nuqsonlar va buzilişlar xavfi şunçalik kam. Monika Vittini «Begonalaşuv trilogiyasi»da va «Qizil çöl» (1966) filmida suratga olganda Antonioni ayolning haqiqatning mardlarga qaraganda nozikroq filtri ekanini takrorlagan. «Qizil çöl»dagi erkaklar zamonaviy hayotga köproq moslaşgan va Vitti qahramonidan köra baxtliroq, çunki ular uning közi tuşadigan köp narsalarni sezmaydi.

Ingliz tilidagi trilogiyada haqiqatni filtrlaydigan boş qahramon sifatida erkaklar çiqadi. Ularning ongi haqiqatni nafaqat talqin qilişga, balki hatto aniq aks ettirişga ham qodir emas, ammo buning uçun ular özlari aybdor emas, balki haqiqatning köp qatlamliligi va ötkazmasligi aybdor, u öz mohiyatiga köra «tuşunib bölmas, aniqlab bölmas» (S. V. Kudryavtsev). «Blow-Up»da (1966) boş qahramon fotograf, yaʼni haqiqatning professional işlovçisi bölib, kasbiga köra kinorejissyorga yaqin. Film göyo Antonionining öz obrazlarini talqin qilişdan voz keçişini oqlaydi: boş qahramon öz fotosuratlariga qança qarasa, ularni şunça kam tuşunadi. Keyingi filmning qahramoni, «Zabriskie Point» (1970), yoş isyonkor bölib, isteʼmol jamiyatining haqiqati bilan kelişa olmaydi va Lokk kabi öz-özini yöq qiliş yöliga kiradi.

Reporter Devid Lokk uşbu qahramonlar galereyasining davomidir. Filmning birinçi şarhlovçilari ham boş qahramon bilan rejissyor örtasidagi qarindoşlikni sezişgan. Masalan, italiyalik tanqidçilar Byarezе va Tassone yozişganidek, Devid Lokk ham, Antonioni ham kinokamera bilan işlaydi, şu bilan birga, ikkinçisi özi uçun qiyin keçgan hujjatli loyihani endigina tugatgan, Lokkning xotini esa, ularning fikriça, taşqi körinişi bilan Antonionining sobiq ilhomçisi — Monika Vittiga öxşaydi. J. Rozenbaum Antonionini kinojurnalist sifatida tavsiflaydi, uni oddiy reporterlardan ajratib turuvçi çegarasiz qiziquvçanlik xarakterli bölgan, u savollar qöyişni töxtata olmagan va ularga javob berişga urinmagan ham. «Bu mening rassom va rejissyor sifatidagi hikoyam» — deb Antonioni G. Baxmanga bergan intervyusida taʼkidlagan.

Filmning ikkala nomi — «Reporter» va «Passajir» — boş qahramonning hayotga tomoşabinlik munosabatini taʼkidlaydi: u na haydovçi, na aktyor. Lokk boşqa birovning kinokamerasi obyektivida bölişdan noqulaylik his qiladi (uni şaman kuzatayotgan kamera). Öz hayotining böşligi uni aqldan ozdiradi. Jurnalistika kasbining tabiatining özi subʼektni qayd etayotgan narsasidan — va özidan begonalaştiradi. Lokk harakatga qöşilişga, paradoksal tarzda öz befarqligini yengişga harakat qiladi — öz biografiyasidan eski hayotini butunlay öçirib taşlab (uy-joyidagi buyumlarni yoqib yuborgani kabi) va boşqa birovning majburiyatlarini öz zimmasiga olib.

«Qizil çöl»dan farqli ölaroq, bu dunyoning «iflosligi»ga moslaşa olmaydigan boş qahramonning odisseyasi Antonioni tomonidan radikal pessimizm ruhida talqin qilinadi — dunyodan muqarrar ravişda ketiş sifatida. Filmning boşidan beri öladigan Robertson emas, balki Lokkdir. Butun film uning ölişi, ish va hayotga qiziqişining sönişi haqidagi hikoya sifatida qabul qilinişi mumkin. Rejissyor ölimni tananing emas, köpinça ongning holati sifatida talqin qiladi. Filmning boşidagi çöl manzaralari, nomaʼlum tillarda odamlarning muloqoti va ularning Lokkka töliq befarqligi (göyo u yonida yöq, masalan, imo-işora qilayotgan Lokk yonidan tuyali odam ötib ketganda) — boş qahramonning yaqinlaşib kelayotgan ölimi haqida taqdirning şifrlangan signallaridek.