Орудия

Сведения об основном актёрском составе и ключевых участниках съёмочной группы приведены по материалам Warner Bros.; дополнительные роли и сведения об исполнительных продюсерах указаны по полной карточке фильма на IMDb.

Во время монтажа фильма «Варвар» (2022) Зак Креггер начал писать новый оригинальный сценарий, впоследствии получивший название «Орудия». Толчком к работе стала внезапная смерть в 2021 году его близкого друга и многолетнего соавтора Тревора Мура, вместе с которым Креггер основал комедийную труппу «Самые белые парни, каких вы только знаете». По словам режиссёра, сценарий возник не из расчёта на следующий карьерный проект, а как способ справиться с переживаемой утратой: он начинал писать, не зная, куда приведёт история, и последовательно развивал её по мере появления новых идей. Впоследствии Креггер связывал отдельных героев с различными собственными реакциями на утрату: в Джастин он перенёс опыт саморазрушительного поведения и зависимости, а в Арчера — гнев.

Одной из первых возникших у Креггера идей был закадровый рассказ ребёнка, с которого начинается готовый фильм. Первоначально он написал значительно более мрачную версию завязки, в которой все дети из одного класса совершали самоубийство, однако отказался от неё и пришёл к истории об их одновременном исчезновении. Повествование с несколькими пересекающимися точками зрения сложилось уже в процессе работы: Креггер утверждал, что не задумывал такую структуру заранее, — история сама потребовала рассказа от лица разных персонажей, объединённых одной загадкой. Среди произведений, повлиявших на фильм, режиссёр называл «Магнолию» (1999) Пола Томаса Андерсона, «Пленниц» (2013) Дени Вильнёва, «Реинкарнацию» (2018) Ари Астера, «Пикник у Висячей скалы» (1975) Питера Уира и «Девственниц-самоубийц» (1999) Софии Копполы, а также роман Дженнифер Иган «Время смеётся последним».

Во время написания Креггер изначально не знал, куда исчезли дети и каким будет объяснение центральной загадки. Первой записанной Креггером строкой было «Это правдивая история»; он представлял начало фильма как рассказ маленькой девочки у костра, хотя на тот момент ещё не знал, какую именно историю она будет рассказывать. Примерно на пятидесятой странице сценария он вспомнил о написанной несколькими годами ранее и отложенной истории, рассказанной с точки зрения мальчика, чьих родителей подчинила себе зловещая женщина. Креггер решил встроить эту незавершённую задумку в «Орудия», и из неё возникли Алекс, его семья и тётя Глэдис.

Разрабатывая колдовство Глэдис, Креггер опирался на документальную книгу антрополога Уэйда Дэвиса «Змей и радуга» о гаитянском вуду и композицию «Dancing in the Head» британской группы The Mekons. Механику показанного в фильме ритуала он разработал совместно с художником-постановщиком Томом Хэммоком, стремясь сделать последовательность действий достаточно простой, чтобы зритель мог понять принцип её работы уже после первых демонстраций.

Сценарий продолжал меняться и после завершения первоначального варианта. В ранней версии Алекс непосредственно не участвовал в исчезновении одноклассников: Глэдис должна была воспользоваться полученными им ко Дню святого Валентина открытками. Обсуждая сценарий со своим другом Биллом Хейдером, Креггер получил совет сильнее вовлечь мальчика в происходящее, чтобы тот чувствовал собственную причастность и поэтому скрывал случившееся от взрослых. В результате режиссёр решил, что Алекс будет сам добывать личные предметы одноклассников; во время поиска локаций Креггер увидел в настоящем классе ячейки с именными табличками и перенёс эту деталь в сценарий. Креггер также переработал сцену на строительной площадке: в раннем варианте Арчер сердито отчитывал прораба за ошибки рабочих, тогда как в окончательной версии сам признаёт допущенные им ошибки. Ещё одной отсылкой к Тревору Муру стали семь хот-догов на столе Маркуса и Терри, число которых отсылает к скетчу «Hot Dog Timmy» из шоу «Самые белые парни, каких вы только знаете».

22 января 2023 года Креггер и продюсер Рой Ли решили одновременно предоставить сценарий заинтересованным студиям через защищённую платформу Embershot. По воспоминаниям Креггера, спустя примерно 90 минут после начала рассылки сопредседатель Warner Bros. Pictures Майкл Де Лука позвонил ему с предложением снять фильм, а менее чем за сутки проект перешёл к New Line Cinema. Студия выделила 38 млн долларов на производственный пакет, включавший расходы на создание фильма и гонорары; 10 млн из этой суммы предназначались Креггеру за сценарий, режиссуру и продюсирование. Сделка также предусматривала право режиссёра на окончательный монтаж и гарантированный кинотеатральный прокат. Креггер также отложил выплату 2 млн долларов из собственного гонорара, чтобы помочь удержать производство в рамках бюджета; Vertigo Entertainment внесла такую же сумму. За проект также боролись Netflix, TriStar Pictures и Universal Pictures; последняя участвовала в торгах совместно с принадлежащей Джордану Пилу компанией Monkeypaw Productions. Предложение Universal было примерно на 7 млн долларов меньше предложения New Line. Вскоре после проигрыша аукциона Пил расстался со своими давними менеджерами Джоэлом Задаком и Питером Принципато; последний одновременно представлял интересы Креггера.

В мае 2023 года к актёрскому составу присоединился Педро Паскаль, которому предназначалась роль Арчера Графа, а позднее в том же месяце — Ренате Реинсве. Креггер позднее подтвердил, что в первоначальный состав также входили Брайан Тайри Генри и Остин Абрамс; по данным GQ, роль полицейского Пола предназначалась Тому Бёрку. Забастовка Гильдии сценаристов США и последовавшая забастовка SAG-AFTRA задержали производство, после чего расписания актёров перестали совпадать с новым графиком съёмок. Особенно серьёзным оказался конфликт в расписании Паскаля, и Креггеру пришлось практически полностью набирать состав заново.

Кастинг-директор Эллисон Джонс вспоминала, что одним из основных требований Креггера была правдоподобность ансамбля: актёры должны были восприниматься как обычные жители небольшого американского города, а не как узнаваемые кинозвёзды. Особенно это относилось к роли Глэдис, поскольку чрезмерно известная исполнительница, по мнению режиссёра, могла отвлекать зрителя от персонажа. Среди кандидаток рассматривались в том числе европейские актрисы, малоизвестные американской аудитории; Креггер также избегал выраженно комедийного типа исполнения, опасаясь, что Глэдис будет выглядеть карикатурной.

Единственным участником первоначального состава, сохранившим роль после задержек, стал Абрамс. Актёр рассказывал, что заинтересовался работой с Креггером после просмотра «Варвара» (2022), самостоятельно связался с режиссёром и, получив роль Джеймса, не захотел отказываться от неё из-за переноса производства. Сам Креггер обратил внимание на Абрамса после фильма «Статус Брэда» (2017), отметив сдержанность его игры.

В феврале 2024 года на роль Арчера вместо Паскаля был приглашён Джош Бролин. Креггер признавался, что первоначально не рассматривал его кандидатуру, поскольку сомневался, что актёр такого уровня заинтересуется фильмом ужасов, однако после распада первого состава решил предложить ему роль. По словам режиссёра, при выборе Бролина ему была важна способность актёра одинаково убедительно работать с драматическим и комедийным материалом, которую он видел в фильмах «Старикам тут не место» (2007) и «Да здравствует Цезарь!» (2016).

В апреле к проекту присоединились Джулия Гарнер и Олден Эренрайк. Джастин была одной из последних главных ролей, для которых Креггер нашёл исполнителя. После видеовстречи с Гарнер режиссёр, по его словам, уже через несколько минут понял, что она правильно понимает героиню; решающим для него также стало её исполнение главной роли в драме «Ассистентка» (2019). С Эренрайком Креггер встречался ещё до забастовок, но тогда предпочёл другого актёра. Позднее режиссёр увидел короткометражный фильм Эренрайка «Воскресенье в тени брата» (2023), для которого тот набрал вес и изменил внешность, и решил, что актёр подходит для роли уставшего и неблагополучного Пола.

Особенно продолжительным оказался поиск исполнителя роли Алекса. По словам Джонс, он занял несколько лет: первоначально утверждённый ребёнок успел стать слишком взрослым к моменту возобновления производства после задержек. Роль на раннем этапе была открыта как для мальчиков, так и для девочек; кандидатуры искали на очных прослушиваниях в Лос-Анджелесе и Атланте и по видеопробам в Нью-Йорке. Кэри Кристофер оказался меньше ростом, чем первоначально представлял себе Креггер, однако его выбрали благодаря зрелости для своего возраста и естественной, сдержанной манере игры. Джонс отмечала, что мальчик скорее наблюдал, чем демонстрировал заученную актёрскую технику, что соответствовало характеру Алекса.

При подборе остальных детей Креггер включал в прослушивания характерный бег, использованный позднее в сценах исчезновения: кандидаты должны были двигаться быстро, сохраняя руки вытянутыми вниз под углом. Для проб на роль матери Алекса привлекали специалиста по движению, помогавшего актрисам добиться отрешённой пластики, которая при этом не должна была напоминать поведение традиционных зомби.

В мае 2024 года были объявлены Бенедикт Вонг, Эми Мэдиган, Кэри Кристофер и вновь подтверждён Абрамс, а позднее к составу присоединилась Джун Дайан Рафаэль. Рафаэль была единственной актрисой, которую Креггер представлял в конкретной роли ещё во время написания сценария: он сразу предложил ей сыграть Донну Морган без проб. Наиболее сложной Креггер считал задачу найти исполнительницу роли Глэдис, поскольку актриса должна была сочетать комедийность с убедительной угрозой. Ему давно нравилась игра Мэдиган, в частности в фильме «Поле его мечты» (1989), а после первой личной встречи он предложил ей роль прямо за обедом, отказавшись от первоначального намерения не принимать решение сразу. При обсуждении персонажа Креггер предложил Мэдиган две возможные трактовки её природы: обычная женщина, поддерживающая жизнь с помощью колдовства из-за неизлечимой болезни, либо нечеловеческое и, возможно, бессмертное существо, имитирующее человека. Он попросил актрису самостоятельно выбрать одну из версий для построения роли, но не сообщать ему о своём решении.

Основные съёмки проходили с мая по июль 2024 года в Атланте и её окрестностях. Креггер первоначально хотел снимать на Тихоокеанском Северо-Западе, а затем пытался организовать производство в Цинциннати, однако в итоге выбор пал на Джорджию из-за действовавших там налоговых льгот. Режиссёр рассчитывал придать фильму холодный и пасмурный облик, напоминающий фильм «Пленницы» (2013), и поначалу сомневался, что жаркая Атланта подойдёт для этой задачи; во время поиска натуры съёмочная группа, однако, нашла подходящие районы и дома. Оператор-постановщик Ларкин Сейпл рассказывал, что до забастовок 2023 года фильм действительно собирались снимать зимой, однако после возобновления подготовки производство пришлось перенести на лето. Попытки приглушить яркие солнечные экстерьеры при цветокоррекции выглядели, по его мнению, искусственно, поэтому Креггер и Сейпл решили использовать солнечную погоду как часть визуального облика картины.

Съёмочный период первоначально был рассчитан на 47 дней, но из-за сложности экшен-сцен увеличился примерно до 50. Особенно трудоёмким оказался вступительный монтаж с детьми, покидающими дома ночью. Из-за угрозы очередной забастовки продлить производство было невозможно, поэтому группа работала по шесть дней в неделю, а после завершения дневной смены Креггер и Сейпл продолжали снимать ночные кадры с отдельной группой. Для эпизода они нашли около 30 подходящих домов, а затем составили из фотографий локаций аниматик под песню Джорджа Харрисона «Beware of Darkness», чтобы определить необходимое количество кадров. На съёмки ночного монтажа отвели приблизительно неделю; летом работать с детьми можно было лишь около трёх часов после наступления темноты — примерно с 21:00 до полуночи.

Школу Мейбрука изображала начальная школа Brockett Elementary в Такере (штат Джорджия). В наиболее загруженные съёмочные дни на площадке находилось более 170 детей; за соблюдением условий их работы и организацией времени между дублями следили специальные координаторы. Сцену нападения Маркуса на Джастин снимали в течение трёх дней на действующей АЗС BP и в расположенном рядом магазине в Ковингтоне. При поиске дома Алекса группа осмотрела около 150 зданий: Креггеру требовался двухэтажный дом в конце Т-образного перекрёстка, слегка возвышающийся над улицей, с лесом позади, близко расположенным соседним зданием и прямым обзором от входной двери до знака остановки через дорогу.

Перед съёмками Сейпл и Креггер сравнили цифровую камеру ARRI Alexa 35 с плёночной Arricam LT, сняв актёров при дневном освещении, внутри помещений, через окна и при недоэкспонировании. В результате основным аппаратом стала Alexa 35: цифровой формат был удобнее для многочисленных ночных сцен и работы с детьми, а Сейпл стремился приблизить передачу оттенков кожи к плёнке. Совместно с колористом Алексом Бикелом он разработал таблицу преобразования изображения, добавлявшую красные и оранжевые оттенки и текстуру в затемнённые участки кадра. После сравнительных тестов различных комплектов объективов основным выбором стали ARRI Master Anamorphic — объективы с анаморфотной оптикой, поскольку Креггеру понравилось, что они придавали даже обычным интерьерам более выраженный кинематографический вид без сильных оптических искажений. Исключением стала глава Джеймса, для которой применялись более широкоугольные Canon K35 с мягким свечением в светлых областях изображения; камера при этом располагалась ближе к персонажу.

Освещение строилось преимущественно на натуралистическом принципе. В полицейском участке использовался характерный флуоресцентный свет, а дневные экстерьеры зачастую почти не подсвечивались дополнительно: график съёмок подстраивали под положение солнца, чтобы получить нужный контровой свет. Ночные сцены исчезновения детей, напротив, намеренно не имитировали традиционный яркий лунный свет — создатели стремились скорее различать силуэты бегущих детей, чем отчётливо показывать их лица.

Для разных сюжетных глав Креггер и Сейпл также выработали отличающиеся принципы движения камеры. В истории Джастин, которую воспринимали как преследуемую жертву, камера чаще двигалась вместе с ней, огибала её и находилась за плечом, создавая ощущение тревоги. Арчера, напротив, трактовали как охотника, поэтому его чаще помещали в центр кадра и снимали спереди или сзади с движением камеры навстречу либо вслед за ним. В главе Пола использовалось больше профильных композиций, подчёркивавших его пассивность и ощущение происходящей вокруг него жизни, тогда как в эпизодах Джеймса камера располагалась ближе и использовала более широкую оптику. Эти правила не применялись механически к каждому кадру, но служили отправной точкой при раскадровке и постановке сцен.

Физическую составляющую роли Глэдис Мэдиган в значительной степени выполняла самостоятельно. Актриса рассказывала, что сама снималась во всех эпизодах бега в финальной погоне, поскольку считала характер движений и физический юмор частью образа персонажа. Каскадёршу использовали лишь в момент непосредственного нападения детей, когда Глэдис сбивают с ног; после падения в кадре вновь появлялась Мэдиган.

Художнику-постановщику Тому Хэммоку Креггер поручил создать облик небольшого города на северо-востоке США, который должен был казаться максимально обыденным. В качестве ориентиров Хэммок изучал пригороды Филадельфии, Кливленда и Цинциннати; по его словам, режиссёр стремился к тому, чтобы зритель воспринимал Мейбрук как совершенно обычный американский город, а происходящее в нём сверхъестественное не подчёркивалось самим окружением.

Особое внимание уделялось дому семьи Лилли, который в начале истории должен был выглядеть тёплым и жилым, а по мере раскрытия происходящего — всё более болезненным и запущенным. Хэммок и оператор Ларкин Сейпл совместно планировали интерьер с большим количеством окон, дверей и сквозных проходов: это позволяло снимать длинные перемещения камеры между комнатами и часто оставлять Алекса силуэтом на фоне окон. Стены покрыли обоями и грубой фактурной штукатуркой, чтобы слабый свет фонарей и закрытых газетами окон подчёркивал поверхность декораций и усиливал ощущение неуютности.

Наиболее сложный совместный дизайн костюмов, причёсок и грима создавался для тёти Глэдис. В сценарии её внешность была описана лишь в общих чертах: ярко-рыжие волосы, чрезмерный, почти клоунский макияж и эксцентричный внешний вид. Художник по костюмам Триш Саммервилл начала работать над персонажем раньше гримёрной группы и задала основу образа сочетанием ярких брючных костюмов и цветной спортивной обуви. После этого руководитель гримёрного департамента Лео Саткович, руководитель отдела причёсок Мелиза Уит и дизайнер специального грима Джейсон Коллинз вместе с Саммервилл и Креггером подбирали остальные элементы так, чтобы Глэдис выглядела одновременно вызывающе и правдоподобно, не превращаясь в карикатуру.

Для макияжа Саткович ориентировался на Джейн Хадсон в фильме «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962), образы Минк Стоул в картинах Джона Уотерса, а также фотографии Дианы Арбус и Синди Шерман. Создатели намеренно смешивали признаки разных десятилетий: голубые тени напоминали косметику 1940—1950-х годов, графическая подводка — конец 1960-х, а яркая красная помада наносилась так, будто постепенно стиралась. Чтобы необычная асимметричная форма бровей Глэдис точно воспроизводилась каждый съёмочный день, Саткович сначала разработал её в графической программе. Получившийся рисунок изготовили в виде бледных временных переводных татуировок, которые наносили поверх замаскированных естественных бровей Мэдиган и использовали как разметку; затем поверх них наносили пудру, намеренно придавая бровям неровный и небрежный вид. Для сцен кошмаров тот же образ делали значительно грубее, усиливая подводку, тушь и фактуру кожи.

Коллинз стремился не скрывать лицо Мэдиган под тяжёлым пластическим гримом, а лишь изменить отдельные черты. Основной визуальной идеей стал образ хищной птицы: актрисе слегка меняли форму носа, удлиняли мочки ушей, добавляли маленькие зубы с заметными дёснами и использовали контактную линзу, визуально уменьшающую зрачок одного глаза. Первоначально такие линзы предполагалось надевать на оба глаза, однако Креггер счёл более тревожной асимметрию только одного.

Не менее долго подбиралась причёска Глэдис. Уит подготовила около двенадцати париков разных оттенков и длины, прежде чем создатели остановились на окончательном варианте. После того как Коллинз удлинил мочки ушей персонажа, линию парика сдвинули назад, чтобы они оставались видимыми в профиль; под него Мэдиган надевала элементы лысого парика, создававшие впечатление сильно отступившей линии роста волос. Растрёпанные тонкие волосы, которые видны у Глэдис без основного парика, вживлялись в накладки по одному. Косички в одной из сцен появились случайно: во время проб волосы были временно заплетены для нанесения накладок, Креггер увидел результат и решил сохранить этот вариант для фильма.

Все стадии внешности Глэдис проектировались с учётом нелинейной структуры фильма. Гримёрная группа должна была показать персонажа в разной степени физического истощения и последующего восстановления, сохранив при этом узнаваемые элементы образа. По словам Коллинза, создатели сознательно избегали традиционной внешности сказочной ведьмы: даже наиболее гротескные детали должны были оставаться достаточно реалистичными, чтобы при первом появлении Глэдис могла восприниматься как странно одетая пожилая женщина, а не очевидное сверхъестественное существо.

Монтаж фильма выполнил Джо Мёрфи, ранее работавший с Креггером над «Варваром» (2022). Заданную сценарием структуру из нескольких глав практически не меняли: по словам Мёрфи, эксперименты с переносом сцен между историями отдельных персонажей быстро нарушали тщательно выстроенное повествование. Основной задачей стало регулирование темпа — каждая новая глава должна была дать зрителю время познакомиться с очередным героем, не создавая при этом ощущения, что фильм начинается заново. Поэтому большая часть изменений касалась продолжительности отдельных сцен, выбора реакций и длительности кадров, а не перестановки крупных сюжетных блоков. Многоперспективная структура требовала учитывать, какую информацию зритель получает при повторном показе одного события с точки зрения другого персонажа. Так, сцена встречи Джастин и Пола в баре снималась отдельно для их глав, и при первом появлении некоторых реакций намеренно не показывали, сохраняя их для последующего возвращения к эпизоду. Для совмещения наиболее удачных фрагментов исполнения Мёрфи иногда использовал композитинг: например, в одном из статичных кадров разговора часть изображения с Джастин была совмещена с другим дублем Пола, чтобы сохранить естественно накладывающиеся друг на друга реплики. При создании сцен испуга монтажёр стремился как можно меньше задерживаться на изображении Глэдис: один из кадров, где она появляется на потолке спальни Джастин, длится лишь около 12—13 кадров, поскольку более продолжительный показ, по мнению Мёрфи, ослаблял неожиданность.

Во время постпроизводства Креггер консультировался с Дэвидом Финчером, которому впоследствии выразил благодарность в титрах. Финчер просматривал монтаж и обращал внимание режиссёра на возможности дополнительной обработки уже снятого материала — перекадрирование, стабилизацию изображения и другие способы корректировки дублей. Креггер отмечал, что до этого чаще воспринимал недостатки лучшего отснятого дубля как неизбежные, тогда как Финчер убедил его продолжать совершенствовать материал на этапе постпроизводства. По совету Финчера Глэдис также снабдили скрипучей ортопедической обувью. В эпизоде, где Джастин идёт от автомобиля к дому и переводит взгляд на людей вдали, он предложил синхронизировать смену фокуса изображения со звуком: при переводе резкости на дальний план меняется и воспринимаемое расположение стрёкота цикад, после чего звук возвращается на передний план вместе с фокусом камеры.

Руководителем визуальных эффектов был Габриэль Регентин из Ingenuity Studios; Креггер стремился к тому, чтобы цифровая обработка не воспринималась зрителем как очевидная компьютерная графика. Одной из основных задач стали неестественно расширенные глаза околдованных персонажей. Для их создания актёров одновременно снимали несколькими дополнительными камерами Blackmagic, позволявшими фиксировать положение головы и мельчайшие движения век, щёк, рта и лба с разных ракурсов. На основе этих данных создавалась цифровая область вокруг глаз, интенсивность деформации которой можно было менять для каждого кадра; особенно заметно этот приём использован в крупных планах Пола и Маркуса.

Фильм сочетал цифровые и физические эффекты. Креггер отмечал, что, помимо цифровой обработки глаз околдованных персонажей, средствами компьютерной графики были созданы столкновение Маркуса с автомобилем, парящий в небе образ оружия и порез на руке Глэдис. Напротив, сцена, в которой Маркус разбивает голову Терри, была выполнена преимущественно практически: специалисты изготовили три сменных муляжа головы персонажа с последовательно усиливающимися повреждениями, которые заменяли между ударами, скрывая момент смены монтажом.

Для финальной погони за Глэдис практические трюки также совмещались с цифровой обработкой. Ingenuity Studios ещё на этапе превизуализации рассматривала возможность полностью цифровых моделей некоторых детей, но вместо этого создатели использовали самих юных актёров и невысоких взрослых каскадёров, а детей предварительно обучали необходимой пластике движений. В сценах, где они выпрыгивают через окна, опасные элементы стекла добавляли цифровым способом. Кадр с разрушением ограды представлял собой композицию нескольких отдельно снятых проходов с детьми, каскадёрами и элементами декорации.

Первоначальный монтаж завершался без заключительного рассказа за кадром: после освобождения детей фильм заканчивался крупным планом Мэттью и переходил непосредственно к титрам. Эта версия вызвала отрицательную реакцию на первом тестовом показе, и Креггер согласился добавить голос девочки-рассказчицы, сообщающий о дальнейшей судьбе Алекса, его родителей и остальных детей. По словам режиссёра, такое решение должно было дать зрителям больше завершённости, не превращая финал в однозначно благополучный.

Звуковое оформление «Орудий» строилось преимущественно на реалистическом принципе. Руководивший звуковым монтажом и перезаписью Лучано Виньола и звукорежиссёр Филипе Месседер начали сотрудничать с Креггером ещё во время чернового монтажа. Режиссёр стремился избегать подчёркнуто фантастического звучания даже в сверхъестественных эпизодах, поэтому напряжение часто создавалось за счёт тишины, фоновых шумов и тщательно подобранных бытовых звуков. Виньола называл одним из основных приёмов использование «негативного пространства»: сцены первоначально выстраивались почти без звука, после чего отдельные элементы вводились лишь в те моменты, когда они могли усилить тревогу. Для звуковой среды Мейбрука использовались ветер, насекомые, далёкие детские голоса и другие пригородные шумы; особое значение получили цикады, звучание которых менялось вместе с субъективным восприятием персонажей.

Многоперспективная структура фильма отразилась и в звуковой дорожке. Повторяющиеся события намеренно звучали немного по-разному в зависимости от героя, от лица которого они показывались: например, бар в главе Пола воспринимается более заполненным людьми, тогда как в главе Джастин то же пространство звучит значительно пустее. Для финальной погони за Глэдис большую часть детских криков сохранили из записей, сделанных непосредственно на площадке, дополнив их голосами для пространственного микса Dolby Atmos. Чтобы придать синхронно бегущим детям неестественную физическую тяжесть, Месседер и Виньола применили изготовленное ими устройство, получившее название Rumbler: сабвуфер закреплялся на деревянной пластине и заставлял находившиеся рядом предметы дребезжать в такт шагам. Полученные записи затем распределяли в пространстве посредством Atmos, создавая ощущение движения группы через помещение.

Оригинальную музыку к «Орудиям» написали братья Райан и Хэйс Холладеи совместно с Заком Креггером. Креггер был знаком с ними с детства: все трое выросли в пригородах Вашингтона и позднее играли вместе в группе Sirhan Sirhan, благодаря чему, по словам Хэйса Холладея, в работе над фильмом между ними уже существовало взаимопонимание.

Работа над партитурой началась одновременно с монтажом. Сразу после окончания съёмок братья Холладеи переехали в Нью-Йорк и примерно на пять месяцев разместили студию рядом с монтажной и группой визуальных эффектов. Креггер постоянно переходил между этими помещениями, поэтому музыка создавалась непосредственно вместе с меняющимся монтажом фильма. Создатели почти не использовали временные музыкальные дорожки из других картин; уже для первого тестового показа примерно через месяц была подготовлена практически полноценная оригинальная партитура. Холладеи привезли с собой несколько чемоданов синтезаторов, семплеров и самодельных звуковых устройств, используя их наряду с более традиционными инструментами.

На раннем этапе среди музыкальных ориентиров были немецкая группа Can и музыка Картера Бёруэлла, прежде всего их подход к ритму и перкуссии. При этом композиторы старались избегать синтезаторного звучания, которое напрямую ассоциировалось бы с хоррорами 1980-х годов. Креггер также не хотел строить партитуру вокруг большого количества повторяющихся тем: вместо этого отдельные главы получили собственные звуковые особенности. Так, для сцен Джеймса использовался ритм драм-машины 808, к которому добавлялись обработанные звуки ключей и автомобильной двери, чтобы музыка соответствовала его образу жизни и окружению.

Одним из принципов стало сознательное ограничение количества музыки. Создатели ориентировались, в частности, на фильмы «Старикам тут не место» (2007) и «Мюнхен» (2005), где напряжение часто создаётся без постоянной партитуры. Поэтому в ряде сцен музыка сведена к почти незаметной звуковой текстуре или отсутствует вовсе; братья Холладеи стремились не подсказывать зрителю эмоцию там, где её уже задавали изображение и игра актёров.

Некоторые композиции неоднократно перерабатывались. Для трека «The Flight», сопровождающего бег детей, первоначально пробовали более масштабную и драматическую музыку, однако окончательная версия была построена на сочетании настойчивого ритма и постепенно разрушающейся звуковой текстуры; Райан Холладей сравнивал её принцип с соединением «Полёта валькирий» и серии альбомов The Disintegration Loops Уильяма Басински. В композиции «Swarm» приняла участие арфистка Мэри Латтимор.

Помимо оригинальной партитуры, в фильме использованы ранее выпущенные песни. Начальную сцену сопровождает «Beware of Darkness» Джорджа Харрисона; также звучат «Gotta Get Up» Гарри Нилссона, «The Dark End of the Street» Перси Следжа, «Walk Through This World with Me» Тэмми Уайнетт, «Don’t Be Scared» группы The Handsome Family и другие композиции. Финальные титры сопровождает «Under the Porch» группы MGMT.

Саундтрек-альбом Weapons (Original Motion Picture Soundtrack) был выпущен 1 августа 2025 года лейблом WaterTower Music. В него вошли 36 композиций Райана Холладея, Хэйса Холладея и Креггера общей продолжительностью 42 минуты 14 секунд.

Первые кадры из «Орудий» были показаны 1 апреля 2025 года на выставке CinemaCon, где Зак Креггер лично представил фильм во время презентации Warner Bros. Pictures. Публичная рекламная кампания началась 14 апреля: New Line выпустила изображение цифровых часов, показывающих 2:17, не объясняя значения этого времени, и запустила сайт MaybrookMissing.com, оформленный как местное интернет-издание Maybrook News. Его главная публикация сообщала об исчезновении семнадцати детей, одновременно покинувших дома в 2:17 ночи, а материалы сайта включали стилизованные записи с домашних камер наблюдения. На сайте также находилась заметка о Тесс Маршалл, героине предыдущего фильма Креггера «Варвар», что вызвало предположения о возможной связи двух картин.

15 апреля были опубликованы три коротких рекламных ролика, стилизованных под записи камер наблюдения в Мейбруке. На них дети покидали свои дома глубокой ночью; время на записях соответствовало 2:17, вокруг которого строилась центральная загадка рекламной кампании. Первый официальный тизер-трейлер появился 21 апреля. Его продолжительность составляла 44 секунды; в отличие от предшествовавших ему псевдодокументальных записей, он впервые содержал непосредственно кадры из фильма, но по-прежнему практически не раскрывал причины исчезновения детей.

В рамках той же кампании Warner Bros. разместила на YouTube недоступный через открытый поиск видеоролик под названием «2025_░_░_06:17AM.mov». Он был оформлен как продолжительная запись камер наблюдения с убегающими ночью детьми и длился ровно 2 часа 17 минут, вновь обыгрывая время их исчезновения. Центральная завязка использовалась и на основном постере фильма: текст последовательно сообщал, что в 2:17 ночи все дети из класса мисс Гэнди проснулись, спустились вниз, вышли из домов и больше не вернулись.

В июне сайт MaybrookMissing.com продолжил использоваться для выпуска новых материалов. 23 июня на нём состоялась заранее анонсированная одноразовая прямая трансляция. Она начиналась с затемнённой записи помещения, где неподвижные фигуры сидели за столом, а девочка кормила их; на экране одновременно шёл обратный отсчёт от 17:03 до 2:17. После его завершения в трансляции появился Креггер и представил второй полноценный трейлер фильма. До трансляции подписчикам рекламной рассылки сообщалось лишь, что на сайте появится «криптическая передача», которая может содержать ранее не показанные материалы.

Рекламные материалы сознательно не раскрывали центральные сюжетные повороты. По оценке TheWrap, рекламная кампания последовательно строилась вокруг одной легко формулируемой завязки — исчезновения целого класса: она повторялась в трейлерах, постерах, рекламных щитах и вирусных материалах, тогда как причины происходящего оставались скрытыми. Эми Мэдиган, сыгравшая тётю Глэдис, была намеренно исключена из основных визуальных рекламных материалов, чтобы внешний вид и значение её персонажа стали неожиданностью для зрителей.

В мае 2024 года Warner Bros. Pictures назначила выход «Орудий» в США и Канаде на 16 января 2026 года. В марте 2025 года студия перенесла премьеру почти на пять месяцев вперёд — на 8 августа 2025 года, заняв дату, ранее предназначавшуюся фильму «Битва за битвой»; перенос последовал после положительной реакции на тестовых показах.

Мировая премьера состоялась 31 июля 2025 года в The United Theater on Broadway в Лос-Анджелесе; на показе присутствовали Зак Креггер, Джош Бролин, Джулия Гарнер, Олден Эренрайк, Остин Абрамс, Кэри Кристофер, Бенедикт Вонг, Джун Дайан Рафаэль и Эми Мэдиган. Международный прокат начался 6 августа, а 8 августа фильм вышел в США, в том числе в формате IMAX.

Первые предварительные сеансы в США в четверг, 7 августа, начинались в 14:17 по местному времени. Выбор времени отсылал к 2:17 ночи — моменту одновременного исчезновения детей в сюжете фильма.

В России фильм официально в прокат не выпускался вследствие ухода Warner Bros. с российского рынка. С 14 августа 2025 года ряд российских кинотеатров начал неофициальные показы «Орудий» в формате так называемого предсеансового обслуживания; демонстрировалась версия с русским дубляжом, подготовленным для стран СНГ.

9 сентября 2025 года Warner Bros. Discovery Home Entertainment выпустила «Орудия» для цифровой покупки и аренды. Издания на Ultra HD Blu-ray, Blu-ray и DVD поступили в продажу 14 октября. Домашние издания содержали три документальных материала: Director Zach Cregger: Making Horror Personal о происхождении проекта, Weaponized: The Cast of Weapons об актёрском ансамбле и Weapons: Texture of Terror о визуальном оформлении Мейбрука и создании атмосферы фильма.

24 октября фильм стал доступен на HBO Max, а на следующий день состоялась его телевизионная премьера на HBO.

Одной из исходных тем «Орудий» стало переживание утраты. Креггер начал писать сценарий вскоре после гибели своего близкого друга и многолетнего коллеги Тревора Мура и позднее объяснял, что хотел работать с ощущением внезапного исчезновения близкого человека и невозможностью получить ответы на вопросы о случившемся. По его словам, персонажи фильма испытывают сходное состояние: у каждого из них исчезает нечто важное, после чего они вынуждены по-разному справляться с потерей. Режиссёр подчёркивал, что работа над картиной не избавила его от горя, но позволила взаимодействовать с ним созидательным, а не разрушительным способом. Обозреватель The A.V. Club Джейкоб Оллер рассматривал последующее поведение жителей Мейбрука как разные способы реакции на необъяснимую утрату: эмоциональные срывы, возвращение к зависимостям, навязчивое стремление найти объяснение и поиск виновного.

Наиболее непосредственно автобиографический смысл Креггер связывал с последней главой, посвящённой Алексу и его семье. Режиссёр вырос с отцом, страдавшим алкоголизмом, и сравнивал зависимость с посторонней силой, которая вторгается в дом, изменяет поведение родителя и нарушает привычные отношения внутри семьи. В этом прочтении Глэдис соответствует такой разрушительной внешней силе, превращающей родителей Алекса в практически безвольных существ, тогда как ребёнок вынужден поддерживать видимость нормальной жизни вне дома и одновременно заботиться о взрослых. В 2026 году Креггер назвал фильм «очень слабо замаскированной метафорой» собственного детского опыта и сопоставил уничтожение Глэдис детьми в финале с эпизодом из своей жизни: после семейного вмешательства по поводу алкоголизма отца он вместе с близкими разбил принадлежавшую тому любимую чашку, воспринимая это как символическое освобождение.

При этом Креггер избегал закрепления за фильмом единственного толкования. Он говорил, что во время написания старается не анализировать возникающие образы сознательно и позволяет истории развиваться интуитивно; после выхода «Орудий» режиссёр также отказывался подробно разъяснять символику, считая, что зрители должны самостоятельно выстраивать отношения с произведением. Аналогичным образом он не дал однозначного объяснения названию Weapons («Орудия»): Креггер выбрал его ещё в начале работы над сценарием и намеренно сохранил многозначность, поскольку, по его мнению, неочевидное название побуждает зрителя искать собственное объяснение.

После выхода картины одной из наиболее распространённых стала интерпретация исчезновения школьников как отсылки к массовым убийствам в американских школах. Кинокритик Брайан Таллерико из сайта RogerEbert.com писал, что исходную ситуацию фильма нетрудно воспринимать как аллегорию школьной стрельбы: весь класс внезапно исчезает, сообщество переживает коллективную травму, а родители пытаются найти виновного. В качестве особенно заметного образа критики отмечали сон Арчера, в котором над пригородом возникает гигантская винтовка типа AR-15, при этом само название фильма также способствовало подобному прочтению.

Сам Креггер, однако, утверждал, что во время написания не рассматривал школьные стрельбы как тему фильма. Он допускал такое прочтение зрителями и подчёркивал, что произведение может одновременно вызывать несколько различных ассоциаций, но не хотел превращать собственное объяснение в единственную правильную трактовку. Джесси Хассенджер в The Guardian связывал неопределённость фильма и с другими общественными ассоциациями: закрытие школы после исчезновения детей и её последующее открытие до разрешения кризиса он сопоставлял с опытом школьных закрытий во время пандемии COVID-19, а направленную против Джастин реакцию родителей — с более широкими общественными конфликтами вокруг школы и учителей.

Креггер также описывал историю Глэдис как современную разновидность старой сказки: дети покидают дома и оказываются во власти ведьмы, после чего один из них использует её собственную магию против неё. В эссе для Los Angeles Review of Books теоретик культуры Феликс Бернстайн рассматривал Глэдис в традиции экранной «старухи-ведьмы», сопоставляя её с персонажами фильмов «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962) и «Психо» (1960). По его трактовке, источник насилия в «Орудиях» действует преимущественно не собственными руками, а через других: Глэдис превращает людей в исполнителей своей воли, а Алекс одновременно оказывается её жертвой, посредником и своеобразным «оружием». Бернстайн связывал этот принцип и с финалом: Алекс освобождается от контроля Глэдис лишь тогда, когда сам направляет её механизм подчинения против неё, превращая захваченных детей в силу, уничтожающую их похитительницу.

«Орудия» собрали 151 572 492 $ в США и Канаде и 118,5 млн $ на остальных территориях, а общемировые сборы составили 270 072 492 $. Производственный бюджет фильма составлял 38 млн $, таким образом, мировые кассовые сборы более чем в семь раз превысили затраты на производство. В сентябре 2025 года Variety со ссылкой на осведомлённые источники оценивал прибыль Warner Bros. непосредственно от кинотеатрального проката «Орудий» примерно в 65 млн $ и отмечал, что сумма продолжала расти; представитель студии оспорил приведённые изданием оценки прибыльности, но собственных цифр не назвал.

В США и Канаде «Орудия» вышли одновременно с фильмами «Чумовая пятница 2» и «Ужастики. Ожившие рисунки». Перед премьерой аналитики ожидали сборы в размере 25—40 млн $ в 3200 кинотеатрах за первые выходные. Предварительные показы в четверг принесли 5,7 млн $, а к концу первого полного дня сумма достигла 18,2 млн $.

За дебютный уик-энд фильм заработал 43 501 217 $ в 3202 кинотеатрах и занял первое место в североамериканском прокате. «Орудия» стали шестым подряд фильмом Warner Bros., стартовавшим на первой позиции со сборами свыше 40 млн $, после «Minecraft в кино», «Грешников», «Пункта назначения: Узы крови», «Формулы-1» и «Супермена»; на тот момент ни одной голливудской студии прежде не удавалась такая серия. За пределами США и Канады фильм в первый уик-энд собрал 27,5 млн $ в 73 странах и территориях, благодаря чему его общемировая стартовая касса достигла примерно 70 млн $. Наиболее крупными зарубежными рынками в первые дни стали Великобритания с 3,6 млн $, Мексика с 2,7 млн $, Франция с 2 млн $ и Австралия с 1,8 млн $. По итогам всего проката крупнейшим зарубежным рынком стала Великобритания, где фильм собрал около 15,8 млн $; за ней следовали Мексика, Франция, Испания и Австралия.

Во второй уик-энд в США и Канаде «Орудия» сохранили первое место, заработав 24 457 003 $; падение относительно старта составило лишь 43,8 %. К концу второй недели североамериканские сборы превысили 100 млн $, а мировые после второго уик-энда достигли примерно 148 млн $; Variety связывал устойчивость проката с положительными рецензиями и зрительскими рекомендациями.

В третьи выходные фильм заработал около 15,6 млн $ в 3631 кинотеатрах, а его общемировые сборы приблизились к 200 млн $. Двухдневные караоке-показы мультфильма «Кейпоп-охотницы на демонов», по оценкам киностудий и кинотеатров, принесли 18—20 млн $ и фактически превысили результат «Орудий». Однако Netflix не публиковал официальные кассовые данные, поэтому в рейтинге Comscore, основанном на сообщённых дистрибьюторами сборах, «Орудия» формально сохранили первое место за уик-энд.

В статистике «Бюллетеня кинопрокатчика» показы «Орудий» в России и странах СНГ учитывались начиная с 7 августа 2025 года, хотя официальный дистрибьютор у картины не указан. К 31 августа издание зафиксировало 51 722 488 рублей сборов и 139 237 зрителей в России и СНГ.

Фильм получил преимущественно положительные отзывы критиков. На сайте-агрегаторе Rotten Tomatoes положительными являются 93 % из 400 рецензий; согласно консенсусу сайта, Креггер соединил пугающую загадку и интригу в фильме, закрепившем его положение как заметного режиссёра современного хоррора. На Metacritic картина получила 81 балл из 100 на основании 48 рецензий, что соответствует категории «всеобщее признание»; 43 из учтённых рецензий были положительными и пять — смешанными, отрицательных отзывов агрегатор не зафиксировал. Зрители, опрошенные CinemaScore, присвоили фильму среднюю оценку «A−» по шкале от «A+» до «F»; TheWrap отмечал, что с момента начала работы CinemaScore в 1981 году лишь тринадцать хорроров до «Орудий» получали оценку «A−» или выше. По данным PostTrak, фильм получил четыре звезды из пяти, а 65 % опрошенных заявили, что определённо рекомендовали бы его другим зрителям.

Одними из наиболее часто отмечавшихся достоинств стали режиссура Креггера, построение саспенса, сочетание ужаса с чёрным юмором и структура из пересекающихся историй. Боб Страусс из San Francisco Chronicle поставил фильму четыре звезды и счёл, что всё удачное в «Варваре» — необычная завязка, персонажи, юмор и внезапные пугающие эпизоды — в «Орудиях» было развито дальше; самого Креггера критик назвал «настоящим автором хоррора». Джон Ньюджент из Empire присудил картине пять звёзд из пяти и особенно выделил способность режиссёра соединить историю о пропавших детях и родительском горе с развлекательным жанровым кино. Брайан Таллерико из RogerEbert.com, оценивший фильм в 3,5 звезды из четырёх, счёл его более сильной работой Креггера, чем «Варвар», и похвалил сценарий за нежелание давать объяснение каждой детали, а также за сочетание напряжения, жестокости и комедии.

Питер Дебрюж из Variety положительно оценил постепенную смену тональности фильма: начавшись как мрачная и серьёзная загадка, после появления Глэдис он, по мнению критика, переходит к гротескному чёрному юмору и всё более жестокому хоррору. Дебрюж особо выделил Мэдиган, которая благодаря сочетанию комизма и отталкивающих деталей внешности создала одного из наиболее запоминающихся персонажей картины. Тим Грирсон из Screen Daily также хвалил многоперспективную структуру, постепенно сходящиеся сюжетные линии и сочетание чёрной комедии с напряжением; особенно удачным он счёл финальный двадцатиминутный отрезок, в котором раскрываются основные загадки фильма.

Высоких оценок удостоилась и техническая сторона фильма. Уильям Биббиани из TheWrap, несмотря на претензии к развязке, похвалил актёрскую работу Джулии Гарнер и Джоша Бролина, а также Олдена Эренрайка, Бенедикта Вонга и Эми Мэдиган. Особо он отметил операторскую работу Ларкина Сейпла, находившего тревожные ракурсы как в сценах непосредственного насилия, так и в бытовых эпизодах. Том Йоргенсен из IGN, поставивший картине 9 баллов из 10, выделял развитие найденного в «Варваре» сочетания сильного напряжения и чёрного юмора, а также уверенный переход между несколькими жанровыми регистрами.

Не все критики сочли многослойную структуру и разрешение центральной загадки одинаково удачными. Манола Даргис из The New York Times высоко оценивала умение Креггера управлять темпом и чередовать напряжение с юмором, однако считала, что разделение сюжета на главы и повторение одних событий с разных точек зрения временами служат главным образом способом отсрочить развязку. Биббиани полагал, что многочисленные возможности, которые фильм заставляет зрителя рассматривать в первой половине, оказываются интереснее окончательного сверхъестественного объяснения, из-за чего развязка показалась ему искусственной. Бенджамин Ли из The Guardian поставил картине три звезды из пяти: он отмечал режиссёрскую уверенность Креггера и эффективность отдельных пугающих сцен, но считал персонажей недостаточно разработанными, а итоговое объяснение — более простым, чем обещала первоначальная загадка.

Марк Кеннеди из «Ассошиэйтед Пресс» оценил фильм в 2,5 звезды из четырёх. Он положительно отозвался об игре Гарнер, назвал Остина Абрамса превосходным в комедийной роли, а Мэдиган — завораживающей, однако считал картину наиболее сильной до последней трети: после раскрытия сверхъестественной причины событий, по его мнению, напряжение ослабевает, а колдовство становится слишком удобным объяснением происходящего.

Российская пресса также преимущественно положительно встретила картину. По данным агрегатора «Критиканство», средняя оценка по 23 русскоязычным рецензиям составляет 82 балла из 100. Антон Долин в Meduza называл основным достоинством картины постепенно нарастающий саспенс и искусно сконструированное повествование, в котором жестокость и безнадёжность соседствуют с абсурдом и чёрным юмором. Мария Ракитина из «Канобу» высоко оценила способность Креггера обманывать ожидания зрителя и сочетать серьёзные темы с жанровым развлечением, чёрным юмором и традиционными приёмами хоррора.

По итогам 2025 года «Орудия» вошли в подборки лучших фильмов года ряда изданий, в том числе IGN, Rolling Stone, Time Out и «Мир фантастики».

Наиболее заметное наградное признание получила Эми Мэдиган за исполнение роли тёти Глэдис. В конце 2025 года Сообщество кинокритиков Нью-Йорка присудило ей премию за лучшую женскую роль второго плана. На 31-й церемонии «Выбор критиков» фильм получил четыре номинации: Мэдиган — за лучшую женскую роль второго плана, Кэри Кристофер — как лучший молодой актёр, Зак Креггер — за лучший оригинальный сценарий, а Лео Саткович, Мелиза Уит и Джейсон Коллинз — за грим и причёски; из них победу одержала Мэдиган. На 83-й церемонии «Золотого глобуса» «Орудия» были представлены в двух категориях: Мэдиган претендовала на награду за лучшую женскую роль второго плана, а сам фильм — за кинематографические и кассовые достижения.

В период наград профессиональных гильдий Креггер и Мири Юн были номинированы Гильдией продюсеров США на премию имени Дэррила Ф. Занука за лучший театральный фильм, а Креггер получил номинацию Гильдии сценаристов США за оригинальный сценарий. 1 марта 2026 года Мэдиган получила премию SAG-AFTRA за лучшую женскую роль второго плана. 15 марта она победила в той же категории на 98-й церемонии вручения премии «Оскар», став единственным представителем «Орудий», номинированным Американской киноакадемией.

После выхода фильма образ тёти Глэдис получил самостоятельную популярность за пределами картины. В январе 2026 года W Magazine характеризовал персонажа как поп-культурную сенсацию, отмечая распространение посвящённых ей интернет-мемов, костюмов на Хэллоуин и видеоуроков по воспроизведению характерного макияжа. Мэдиган рассказывала, что сама видела многочисленные варианты образа Глэдис в социальных сетях и особенно удивилась тому, насколько активно персонажа восприняло дрэг-сообщество.

После успеха «Орудий» New Line Cinema приступила к разработке отдельного фильма о тёте Глэдис в исполнении Эми Мэдиган. Идея частично восходила к материалу, написанному Заком Креггером ещё для «Орудий»: первоначально у Глэдис, как и у других основных персонажей, была собственная сюжетная глава, однако режиссёр исключил её, опасаясь чрезмерной продолжительности картины. После выхода фильма Креггер решил использовать эту историю как основу самостоятельного проекта; по его словам, она могла существовать отдельно от «Орудий», не раскрывая полностью загадочную природу Глэдис.

В апреле 2026 года было объявлено, что фильм получил рабочее название «Глэдис», а к написанию сценария наряду с Креггером привлечён Зак Шилдс, ранее работавший над «Годзиллой 2: Королём монстров» (2019). Продюсерами проекта стали Креггер, Рой Ли и Мири Юн. Позднее в том же месяце Warner Bros. назначила кинотеатральную премьеру «Глэдис» на 8 сентября 2028 года; выпуском картины займётся New Line. В июле Креггер сообщил, что работа над сценарием продолжается, и пообещал, что приквел сохранит присущие «Орудиям» неожиданные сюжетные повороты и загадки. В сентябре Креггер уточнил, что сам не будет ни писать сценарий, ни ставить фильм: сценаристом выступает Шилдс. К середине месяца первый вариант сценария уже был завершён и продолжал дорабатываться. Креггер описывал проект прежде всего как исследование персонажа Глэдис — историю о том, кем она была и каким образом стала героиней, показанной в «Орудиях». При этом более молодую версию Глэдис не будет играть другая актриса: Мэдиган сохранит роль и в эпизодах, посвящённых прошлому персонажа.