Бонни и Клайд

«Бонни и Клайд» (англ. Bonnie and Clyde) — американский художественный фильм в жанре криминальной драмы режиссёра Артура Пенна, вышедший в 1967 году. С него зачастую начинают отсчёт современного этапа в истории американской кинопромышленности, получившего известность как Новый Голливуд («американская новая волна»). Сюжет рассказывает об истории Бонни и Клайда — известных американских грабителей, действовавших во главе банды во времена Великой депрессии. На сценарий фильма, как и в целом на его художественные особенности, оказали влияние идеи французской новой волны. Соавторы сценария Роберт Бентон и Дэвид Ньюман были восхищены работами лидеров этого направления — Франсуа Трюффо и Жана-Люка Годара. Однако несмотря на предложение о сотрудничестве эти режиссёры по различным причинам отказались от проекта. В 1965 году в Париже в разговоре с актёром Уорреном Битти Трюффо заметил ему, что получил интересный сценарий о знаменитых бандитах, а также посоветовал ему обсудить будущий фильм с авторами сценария. Ньюмен и Бентон долгое время не могли найти кинематографистов, которые согласились бы поставить фильм, пока в это дело не вмешался Битти, решившийся приобрести на него права и стать продюсером. Долго искали режиссёра, и выбор в конце концов пал на Артура Пенна, который после некоторых сомнений согласился. Дорабатывать сценарий был привлечён Роберт Таун, что вызвало возражения со стороны Бентона и Ньюмана.

Заглавные роли исполнили Фэй Данауэй и Уоррен Битти, продюсер фильма. Премьера состоялась 4 августа 1967 года на Международном кинофестивале в Монреале. Он был враждебно встречен представителями традиционной критики, но восторженно их оппонентами. Важную роль в кампании по «реабилитации» фильма сыграла американский критик и журналистка Полин Кэйл, сумевшая убедить в своей правоте некоторых коллег. Первоначально фильм вышел в ограниченный прокат в США, так как руководство Warner Brothers не было уверено в его коммерческих перспективах. Однако под влиянием положительной критики и под нажимом Битти «Бонни и Клайд» был выпущен в широкий прокат став крупным кассовым успехом компании. Большие кассовые сборы продемонстрировали богатые возможности кинематографа, ориентированного на молодёжную аудиторию, сделав его привлекательным и для руководства крупных студий. Успех картины способствовал тому, что другие кинематографисты стали более смелыми в показе чувственных сцен и насилия в своих фильмах. Несмотря на то, что действие происходит во времена Великой депрессии, фильм оказался очень актуальным, особенно для молодёжи, и в частности для хиппи. Образы героев оказались созвучны настроениям и общественным проблемам 1960-х годов.

Актёрский состав:

Съёмочная группа:

На сценарий фильма, как и в целом на его художественные особенности, оказали влияние идеи французской новой волны, популярные среди некоторых американских кинематографистов в 1960-е годы. В конце 1963 года Франсуа Трюффо, один из ведущих представителей этого направления, получил предложение от независимого продюсера Льюиса Аллена, владеющего правами на сценарий основанный на истории Бонни и Клайда. На тот момент работа над ним ещё не была закончена, а его соавторы — Роберт Бентон и Дэвид Ньюман — высоко ценили картины французского режиссёра и, в первую очередь, хотели представить сценарий именно Трюффо.

Они были также знакомы с книгой американского историка и писателя Джона Уилларда Толанда, «Дни Диллинджера» (The Dillinger Days), вышедшей в 1963 году. В ней среди прочих персонажей речь шла и о Бонни Паркер и Клайде Бэрроу — легендарных американских грабителях, действовавших во времена Великой депрессии. Они совершали резонансные нападения во главе своей банды на американском Среднем Западе и со временем приобрели общенациональную известность. Для правоохранительных органов США их поимка или ликвидация стали принципиальным делом и, в конце концов, Бэрроу и Паркер попали в засаду. В ходе перестрелки, произошедшей 23 мая 1934 года, они были убиты, что произошло на сельской дороге в Биенвилле, штат Луизиана. Их Ford V8 был расстрелян из засады отрядом, состоящим из техасских рейнджеров и полицейскими из Луизианы. Несмотря на то, что во время Великой депрессии существовало множество известных банд, со временем именно преступная организация Бонни и Клайда получила общенациональную известность и приобрела культовый статус. Исследователи одним из важнейших факторов устойчивой известности и популярности банды называют медийность их лидеров и, в первую очередь, известность постановочных фотографий с их участием. Бентон был наслышан о Бонни и Клайде, так как вырос в Восточном Техасе, где их знали не понаслышке. Он пояснял возникновение своего интереса к знаменитым бандитам следующим образом: «В округе любой знал кого-нибудь, кто встречался с ними лично или пересекался по жизни, а ребятня на Хэллоуин обязательно наряжалась в Бонни и Клайда, потому что они стали народными героями».

В 1958 году на экран уже вышел фильм «История Бонни Паркер» Уильяма Уитни, который успеха не имел, но это не остановило сценаристов нового фильма. Французский киновед Жак Лурсель подчёркивал мрачную атмосферу работы Уитни, её напряжённый характер, а также влияние на более современную версию, в частности это сказалось на характере главной героини: «В этом фильме Бонни предстаёт настоящей бешеной анархисткой, презирающей всех мужчин в своём окружении (мужа и любовников), манипулирующей ими с хитростью, решительностью и отвагой».

Идея «Бонни и Клайда» возникла у Бентона и Ньюмана в 1963 году, когда оба ещё работали в журнале «Эсквайр» и, как и многие, из их окружения были увлечены кинематографом, в частности современным, авторским. Бентон вспоминал по этому поводу: «Куда бы мы ни шли, все говорили исключительно о кино». Среди прочего соавторы были под большим впечатлением от фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, но больше всего им нравился Трюффо. Бентон позже отмечал то впечатление, которое произвело на него творчество французского режиссёра: «В течение двух месяцев я посмотрел „Жюль и Джим“ 12 раз. Само собой, начинаешь обращать внимание на какие-то особенности построения и формы ленты, персонажи». С учётом этого, по их признанию, они с Ньюменом хотели сделать «французский» фильм и предложили свой сценарий Трюффо. 2 января 1964 года ему был направлен первоначальный вариант, уже озаглавленный как «Бонни и Клайд». Трюффо при посредстве переводчика познакомился с ним, получив благоприятное впечатление и намеревался взяться за этот проект. В конце марта 1964 года он отправился в США, где жил в Нью-Йорке и встречался со сценаристами, обсуждая их работу. На тот момент на создание фильма планировалось выделить 500 000 долларов, что в то время относило его к среднебюджетным голливудским постановкам. Картину намеревались снять летом 1965 года в небольших провинциальных городках в районе Далласа, в которых можно было органично воссоздать период 1930-х годов.

Одной из основных идей сценария было стремление авторов «так или иначе эпатировать, шокировать общество, буржуазию». По их замыслу, персонажи Бонни и Клайда, а также их окружения, должны были получить современный образ, отвечающий эпохе 1960-х годов:

Трюффо познакомил со сценарием Годара, которого он также заинтересовал. Последний охарактеризовал его в телеграмме к Трюффо следующим образом: «Влюблён в Бонни, а также в Клайда. Буду рад поговорить с авторами в Нью-Йорке». Однако, несмотря на первоначально благоприятно проходившие переговоры между режиссёром и сценаристами, они не смогли договориться, в частности препятствием выступила несовместимость графика. Некоторые источники сообщают, что Годар не доверял голливудским представителям и в связи с этим отказался. Бентон утверждал, что француз хотел снимать фильм в Нью-Джерси зимой, в январе. Он якобы обиделся, когда продюсер Нора Райт возразила, что его желание было необоснованным, поскольку действие происходило в Техасе, где круглый год был тёплый климат. По словам Элинор Джонс, Годар заявил: «Я говорю о кино, а вы говорите о погоде. До свидания», что подтвердило точку зрения американской стороны, что он не хотел браться за эту работу.

В 1965 году в Париже в разговоре с Уорреном Битти, выразившим желание получить роль в одноимённой экранизации Трюффо романа Рэя Брэдбери, режиссёр заметил, что получил интересный сценарий — «Бонни и Клайд», в котором имеется значительная роль для актёра. Трюффо посоветовал ему обсудить будущий фильм с авторами — Бентоном и Ньюманом. На следующий день актёр возвратился в США, где встретился в Нью-Йорке с Бентоном и познакомился со сценарием. По различным причинам Трюффо медлил с окончательным заключением контракта, несмотря на то, что продюсеры были готовы пойти на большинство его условий (в частности, финансовых, в отношении подбора персонала и главных актёров). В конце концов, после длительных раздумий, он отказался от проекта. Биографы французского режиссёра связывают это с его категорическим отказом снимать в одной из главных ролей Битти, актёрскую игру которого он невысоко ставил и, кроме того, он не нравился ему и как человек.

Ньюмен и Бентон долгое время не могли найти кинематографистов, которые согласились поставить фильм по их сценарию, пока в это дело не вмешался Битти, решившийся приобрести на него права и стать продюсером фильма. В феврале 1966 года он неожиданно для Бентона позвонил ему на квартиру и сказал, что заинтересован поставить по его сценарию фильм и хочет его почитать, для чего «зайдёт» к нему на квартиру. Сценарист решил, что визит Битти может состояться через несколько дней, а может быть и вообще никогда. К его удивлению, уже через двадцать минут после произошедшего разговора Битти явился за сценарием. Забрав его с собой он уже через полчаса перезвонил ещё раз и сообщил, что решился снимать фильм. Бентон, с учётом необычности разработки сюжета по голливудским стандартам (прежде всего это касалось сексуальных отношений Бонни, Клайда и Мосса), посоветовал Битти прочитать сценарий дальше — до сороковой страницы — и только после этого принять решение. Актёр перезвонил ещё через полчаса и заявил: «— Я дочитал. Я понял, что вы имели в виду, но тем не менее хочу делать эту картину».

Битти предложил первоначально за сценарий 7500 долларов, а позднее его компания «Тетайра» выплатила Бентону и Ньюману гонорар в размере 75 000 долларов, предложив его «Уорнер бразерс». Его руководство не вполне доверяло начинающему продюсеру, и выделило на фильм всего 2 500 000 долларов. На студии не ожидали от фильма большого коммерческого успеха и, по условиям контракта, Битти не мог рассчитывать вообще ни на какие деньги до тех пор, пока прокат трижды не «отобьёт» негативные издержки, что оставляло «Уорнер» некоторую надежду на прибыль. 14 марта 1966 года Битти направил кинодраматургам просьбу создать сокращённый вариант сценария, что было продиктовано стремлением показать его ещё раз руководству студий. Дорабатывать сценарий был привлечён Роберт Таун, что вызвало возражения со стороны Бентона и Ньюмана. По воспоминаниям Тауна, его первые авторы считали, что привлечение его к работе ставит их сценарий под угрозу и были против «жизни втроём». Ещё одной проблемой было то, что несмотря на гомосексуальный подтекст образа Клайда, содержащегося в первоначальном сценарии, Битти и Пенн возражали против такой трактовки. Актёр считал, что не сможет органично выглядеть в такой роли, а режиссёр полагал, что гомосексуальные наклонности лидера банды не соответствуют характеру персонажа. В итоге Бентон и Ньюмен пересмотрели свою концепцию в отношении этого героя и сделали его импотентом. С этим согласился и Таун, который прокомментировал действия сценаристов следующим образом:

Американский журналист и писатель Питер Бискинд расценивал главную заслугу Тауна в том, что он сместил некоторые смысловые акценты и переставил порядок сцен. Так, как отмечал Бискинд, важнейшим стал эпизод, когда воодушевлённые удачными ограблениями гангстеры подбирают и подвозят в своём автомобиле хозяина похоронной конторы. Члены банды веселятся до тех пор, пока не выясняют профессию их пассажира: «Услышанное поумерило их пыл, что усиливалось фразой Бонни — „Вышвырните его отсюда“».

Долго искали режиссёра, и выбор в конце концов пал на Артура Пенна, который в итоге согласился, несмотря на то, что сначала отказался. До этого Битти предлагал место режиссёра Джорджу Стивенсу, Уильяму Уайлеру, Карелу Рейшу, Джону Шлезингеру, Брайану Г. Хаттону и Сидни Поллаку. Битти сомневался сможет ли он справиться с режиссёрской ролью, что осложнялось тем, что он намеревался сыграть одну из главных ролей. Он стал подыскивать режиссёра, с которым он смог бы сработаться и при этом был «толковый и талантливый человек». Сценаристы предложили в качестве постановщика Артура Пенна, чей фильм «Некто Микки» (Mickey One; 1965) им понравился. Кроме того Пенн, по их мнению, мог снять тот «европейско-американский» фильм, который они желали увидеть. Таун позже вспоминал, что несмотря на то, что Битти считал «Некто Микки» малоудачным, он называл Пенна умным и талантливым режиссёром, который в конце концов стал для «Бонни и Клайда» «последней надеждой». После нескольких бесед с режиссёром Битти остановился на его кандидатуре, после чего заявил Ньюману и Бентону: «Не знаю, будет ли Артур после этого работать со мной ещё раз или нет, но собираюсь запереть его в кабинете, и не уйду, пока он не согласится». После приглашения стать режиссёром фильма о знаменитых гангстерах Пенн всё-таки согласился несмотря на то, что первоначально сценарий ему не понравился. Позже объясняя, в чём заключается необычность героев, он указывал, что они «обладают своей манерой поисков самих себя»: «Они ретроспективны». В июле 1966 года сценаристы переехали в Лос-Анджелес продолжать работу над сценарием.

Битти долго не мог решить, принять участие в фильме сыграв в нём роль Клайда, так как в реальной жизни гангстер был невысоким, а он сомневался в своей кандидатуре и видел в этой роли Боба Дилана. Битти после решения снимать фильм вернулся к себе в Лос-Анджелес, где жил в номере отеля «Беверли Уилшир». После возвращения в Калифорнию его стали мучить сомнения в отношении того, верное ли решение он принял пожелав стать продюсером нестандартной картины. В связи с этим он у многих спрашивал мнение о правильности такого шага. Роберт Таун, в то время друживший с Битти, вспоминал, что с этим вопросом он обращался к окружающим, даже включая операторов. Таун как мог вселял в него уверенность в верности такого решения, убеждая без промедления браться за этот проект.

Кастинг проводился в Нью-Йорке и был основан по принципу подбора актёров, похожих на настоящих реальных, «живых» людей. На роль Бонни Паркер приглашали многих известных актрис (в частности, Джейн Фонда, Натали Вуд и Тьюсди Уэлд), но в конце концов её сыграла Фэй Данауэй. Для того, чтобы соответствовать своей героине, она начала терять по тридцать фунтов веса в неделю, стала носить на запястьях и лодыжках тяжести, чтобы стать худощавой, как реальный прототип её героини, для чего много физически тренировалась. Позже актриса скажет, что она увидела в Бонни девушку с большими возможностями, которым не суждено было раскрыться. Её персонаж сама это понимает и потому «сознательно идёт на саморазрушение». Актёр Джин Уайлдер в своём дебютном фильме исполнил роль Юджина Гриззарда, одного из заложников гангстеров, а роль его девушки Велмы Дэвис сыграла Эванс Эванс, что стало наиболее известной её работой в кино.

Изначально Битти хотел, чтобы фильм был чёрно-белым, но в компании Warner Brothers отклонили эту идею. Большая часть высшего руководства студии вообще была враждебно настроена к этому кинопроекту, особенно её руководитель Джек Л. Уорнер, который считал сюжет нежелательным возвратом к раннему периоду студии, когда гангстерские фильмы были массовым продуктом. Битти понадобилось много усилий, чтобы переубедить руководство кинокомпании взяться и закончить фильм. Натурные съёмки «Бонни и Клайда» проходили в Техасе, что было вызвано стремлением авторов снять более независимый фильм: в отдалении от студийного руководства. На этом особо настаивал Битти, чего в итоге ему удалось добиться с большим трудом. У продюсера и исполнителя главной роли было множество собственных задумок и у него часто возникали споры с режиссёром фильма. Съёмки и монтаж продолжались до июня 1966 года. Некоторые сцены были отсняты в трёх техасских банках, на которые в действительности нападала банда Бонни и Клайда. Фильм Пенна стал одним из первых, где широко использовались пиропатроны — небольшие заряды взрывчатого вещества, часто снабжённые ёмкостями со сценической кровью, которые взрываются внутри одежды актёра, чтобы имитировать попадание пули. Выпущенная в эпоху, когда съёмки фильмов обычно изображались бескровными и безболезненными, сцена смерти Бонни и Клайда была одной из первых в американском кинематографическом мейнстриме, где был представлен визуальный реализм, граничивший с жестокостью. Авторы фильма сошлись на мнении, что «сцены насилия должны шокировать, а пули ранить не только героев, но и зрителей». По поводу концовки, где показано убийство Бонни и Клайда, Пенн высказался таким образом: «Обычно сцену выстрела и поражения человека пулей в одном кадре не показывали. Мы решили не повторять то, что студии делают на протяжении многих лет, заявив: „Стрелять будем вам в лицо“». Пенну принадлежит авторство художественного воплощения финала, который был решён в подчёркнуто гротесковой манере, когда убитый Бонни и Клайд «кувыркаются как марионетки». Согласно его объяснению такой визуальный ход был направлен на преодоление слабой сценарной кульминации. «Я стремился увести экранное воплощение от довольно убогой литературной основы, придав ему в динамике нечто балетное. В общем, была нужна эффектная концовка», — говорил Битти.

Когда Джек Уорнер просмотрел черновой монтаж фильма, тот ему сильно не понравился, и он выступил против выхода его на экраны. Премьера фильма состоялась на международном кинофестивале в Монреале 4 августа 1967 года, проходившем в рамках выставки «Экспо-67», где картину ждал зрительский успех — актёров четырнадцать раз вызывали на сцену, а зрители приветствовали их стоя. Через десять дней прошла прокатная премьера, состоявшаяся в Нью-Йорке. 13 сентября картина начала демонстрироваться в техасском Дентоне, а на следующий день на Юге и Юго-западе США. Слоганом рекламной кампании был выбраны следующие слова: «Они молоды. Они любят друг друга! И они убивают людей! Самый волнующий гангстерский фильм!». Для крайне успешных лондонских показов, стартовавших в середине сентября, был подготовлен такой рекламный текст:

Первоначально фильм вышел в ограниченный прокат в США, так как руководство Warner Brothers не было уверено в его коммерческих перспективах. Однако под влиянием положительной критики и под нажимом Битти «Бонни и Клайд» был всё-таки выпущен в широкий прокат став крупным кассовым успехом компании. Фактически это означало выход в повторный прокат, который стартовал одновременно в 25 кинотеатрах, а с 21 февраля 1968 года уже в 340 кинотеатрах, что сразу сказалось на сборах. Так, если за 1967 год доход составил 2 500 000 долларов, то в 1968 году 16 500 000 долларов, что позволило «Бонни и Клайду» попасть в список двадцати самых кассовых на тот момент фильмов.

Босли Краузер, критик «старой школы», посмотрев фильм ещё в Монреале, в «Нью-Йорк таймс» поместил крайне негативную рецензию, назвав фильм «дешёвым беспардонным фарсом, где отвратительные бандитские налёты парочки подлых недоумков преподносятся как весёлые проделки шутов эры джаза из «Вполне современной Милли». Однако на этом он не прекратил свою критику и продолжил разнос фильма в двух последующих воскресных выпусках газеты. В других изданиях, например в таких влиятельных, как «Тайм» и «Ньюсуик», рецензии оказались не менее жёсткими. Так, в «Ньюсуике» Джо Моргенштерн назвал фильм «убогой стрелялкой». Актриса Ширли Маклейн, старшая сестра Битти, первоначально также негативно восприняла этот фильм, не оценив его художественных достоинств и вызывающей эстетики. Однако позже она изменила своё мнение, о чем писала в автобиографии: «Во многом мы похожи с моим братом, мы с ним воплощение „антиистеблишмента“, духа бунтарства, отрицания господствующих в обществе устоев. Когда я первый раз посмотрела Уоррена в фильме „Бонни и Клайд“, он мне активно не понравился, он даже оскорбил меня. А потом я поняла, что свой протест, свою муку и враждебность Уоррен выразил в образе героя». Артур Пенн объяснял концепцию фильма следующим образом: «В „Бонни и Клайде“ человек познаёт экономическое, социальное и моральное унижение, которое заставляет его испытывать общество. Что делают Бонни и Клайд? Они объявляют войну этому положению вещей, чтобы найти себя. Это народный фронт индивидуального освобождения».

Важную роль в кампании по «реабилитации» фильма сыграла американский критик и журналистка Полин Кэйл, которая в своей работе полагалась более на эмоциональный аспект восприятия фильма, чем интеллектуальный. Журнал The New Republic, где она на тот момент работала, печатать её отзыв посвящённый «Бонни и Клайду» отказался. Уильям Шон, редактор The New Yorker с 1952 по 1987 год, ознакомился со статьёй и 21 октября 1967 года опубликовал её отзыв, который противоречил общепринятому мнению её коллег. В рецензии говорилось: «Бонни и Клайд» — самый американский из всех американских фильмов после„ Маньчжурского кандидата“, а наша публика давно созрела для того, чтобы воспринять эту картину». На фоне недоразумений на своём постоянном месте работы Кейл его покинула, а в 1968 году, через несколько месяцев после публикации статьи, Шон поспособствовал принятию её в свой журнал, где ей была предоставлена постоянная колонка, которую она вела четверть столетия. По распространённому мнению именно она убедила Моргенштерна пересмотреть свой взгляд на картину и пересмотреть её ещё раз. В связи с этим неделю спустя тот откликнулся на неё новой рецензией, совершив таким образом своеобразное публичное «покаяние». Роль Кейл в популяризации фильма подчёркивали как критики, так и его авторы. Так, по словам сценариста фильма Тауна: «Без неё „Бонни и Клайд“ издох бы, как бездомная собака». Ньюмен позже также с благодарностью вспоминал роль Кейл в более благоприятном, позитивном взгляде на «Бонни и Клайда»:

Критика отмечала незаурядные визуальные достоинства фильма, и, в частности, операторскую работу Бёрнетта Гаффи: «В этой работе Гаффи удалось разрушить традиционный студийный подход к съёмке, создав стиль свободной операторской работы в лучших традициях французской новой волны. Для передачи ощущения безотрадности происходящего Гаффи добился использования мягких цветов с акцентом на выцветшие тона, а «свет в картине нёс не только ощущение времени, но и тонкую иронию». Французский критик Мишель Симан особо выделил воссоздание духа эпохи: «Пенн передаёт обстановку времени, когда безудержное веселье шло бок о бок с гнусными делами». Киновед, историк кино Клод Бейли отмечал, что на фильм повлияла не только работы представителей французской новой волны. Например, «На последнем дыхании» (1960) Годара, но и другие явления, картины мирового кинематографа. К числу таких влияний он отнёс драму «Жизнь даётся один раз» (1937) Фрица Ланга. В кинокритике неоднократно отмечалось, что эта работа немецкого классика предвосхитила появление жанра фильм нуар, но также положила начало субжанру, получившему известность как «влюблённые в бегах». К нему помимо «Бонни и Клайда» относятся такие значимые картины, как «Они живут по ночам» (1948) Николаса Рэя, «Без ума от оружия» (1950) Джозефа Льюиса, «Безумный Пьеро» (1965) Годара, «Опустошённые земли», «Прирождённые убийцы» (1994) Оливера Стоуна. Кинокритик Дейв Кер отмечал коренное отличие между фильмами Ланга и Пенна. Несмотря на общую главную сюжетную линию (в «Жизнь даётся один раз» речь идёт о паре (Генри Фонда и Сильвия Сидни), объявленной вне закона, подавшейся в бега и расстрелянной полицией), они заметно разнятся своим подходом. Кера объясняет это следующим образом: «Но Ланг тяготеет к моральной и духовной тематике, в то время как Пенн — к социальной. Фильм Ланга соответственно в большей степени смотрится как созданный вне времени, несмотря на актуальную злободневность самой истории». Бейли подчёркивал в этом отношении интерес Пенна к героям неудачникам, «проигравшим», к которым тот обращался в таких своих работах как «Оружие для левши» (1957), «Ресторан Алисы» (1969). Он также выделял профессионализм режиссёра в финальной сцене убийства, которой впоследствии неоднократно подражали: «Только мастерство Артура Пенна могло справиться с таким изысканным показом насилия». Йенс Смит писал, что «Бонни и Клайд», ставший основанием Нового Голливуда не мог полностью разрушить классический американский кинематограф, но он стал олицетворением «нового стиля, подорвавшего традиционные правила кинопроизводства, а также кодекс Хейса, много лет регулировавший секс и насилие в кино». Использование рапидной съёмки в эмоциональной финальной сцене, по мнению Смита, схоже с жестокой перестрелкой в «Дикой банде» Сэма Пекинпа.

Российский киновед Сергей Кудрявцев назвал «Бонни и Клайд» одной из самых известных американских картин 1960-х годов, положившей целое направление в кинематографе США и оказавшей значительное влияние и в других странах. Он отмечал прекрасные актёрские работы, некоторые из которых заслуживали быть награждёнными премией «Оскар», а также великолепные операторские съёмки Гаффи.

Фильм способствовал возникновению и утверждению так называемой «контркультуры», а творчество режиссёра связывают с расцветом и закатом этого явления в США. Критика неоднократно отмечала актуальность для молодёжи, в частности для хиппи, образов героев фильма, которые оказались созвучны настроениям 1960-х годов. В первую очередь это касается их бунтарства, вызова обществу, что способствовало созданию их особого восприятия в молодёжной среде, ставшего фактически «мифом»:

Телесериал Лесник. Одна из серий называется Бонни и Клайд

Во всём мире начали подражать героине Данауэй: появилось целое направление моды «а-ля Бонни Паркер», что популяризовало ретро-тенденции 1930-х годов. По словам историка моды Шарлотты Зелинг, костюмы актрисы от Нино Черутти произвели в 1960-е годы настоящий фурор: «Её берет и короткие пуловеры, а более всего — манера пожёвывать сигару и небрежно играть пистолетом произвели огромное впечатление на молодую публику, бунтующую, но вместе с тем жаждущую романтики».

Под влиянием фильма были созданы несколько музыкальных композиций, в том числе названных, как и он — «Бонни и Клайд». Так, в русском роке такие песни создали группа «Сплин» (альбом «Фонарь под глазом», 1997), группа «Ночные снайперы» (альбом «Бонни & Клайд», 2007), Александр Аксёнов (сценический псевдоним «Рикошет») (трибьют-альбом «Выход Дракона», 2009). К этой теме на основе «мифа» созданного Артуром Пенном обращались и другие авторы (песня группы «Король и Шут» «Двое против всех» из альбома «Тень Клоуна» (2008) и песня группы «Коrsика» «На первой полосе» из одноимённого сингла (2010)). По наблюдению филолога Ольги Никитиной, российские рок-исполнители в своих произведениях запечатлели американских преступников в определённый момент их жизни:

Фильм оказал значительное влияние и на кинематограф. Это проявилось как в подражании художественным особенностям «Бонни и Клайда», так и в полемике кинематографическими средствами с поднятыми вопросами, прежде всего это касается проблемы насилия. Сергей Кудрявцев отнёс к фильмам, которые попытались пересмотреть взгляд на жестокость на экране следующие ленты: «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969) Джорджа Роя Хилла, «Опустошённые земли» (1973) Терренса Малика, «Воры как мы» (1974) Роберта Олтмена.

Картина является одной из важнейших в возникновении и становлении так называемого Нового Голливуда («американская новая волна» / англ. American New Wave). В американском киноведении в отношении этого фильма и направления в целом также применяется термин «Голливудский ренессанс» (The Hollywood Renaissance). Он впервые появился в журнале Time от 8 декабря 1967 года в статье Стефана Канфера (Stefan Kanfer) именно о фильме «Бонни и Клайд». В рецензии «Новое кино: жестокость, секс, искусство» (The New Cinema: Violence… Sex… Art…) отмечалось, что фильм является своеобразным водоразделом в истории американского кино. Критик назвал его «этапной картиной» и «лучшим фильмом года», причислив к таким шедеврам, как «Рождение нации» (1915) Дэвида Уорка Гриффита и «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса. Особенно он выделял знаменитый финал, в котором из засады были расстреляны лидеры банды: ни много ни мало он нашёл соответствия с древнегреческой трагедией. Исследователь эры Нового Голливуда Питер Бискинд также считал ленту Артура Пенна одной из важнейших в возникновении и становлении этого направления американского кино: «Первые „толчки“ под системой кинематографа вызвали две картины 1967 года — „Бонни и Клайд“ и „Выпускник“». Именно вслед за этими работами появились следующие знаковые фильмы: 1968 год — «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика и «Ребёнок Розмари» Романа Поланского, 1969 год — «Дикая банда» Сэма Пекинпа, «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, 1970 год — «Военно-полевой госпиталь» Роберта Олтмена и «Пять лёгких пьес» Боба Рейфелсона, «Французский связной» Уильяма Фридкина, 1971 год — «Познание плоти» Майка Николса, «Последний киносеанс» Питера Богдановича и «Мак-Кейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена, 1972 год — «Крёстный отец» Фрэнсиса Форда Копполы. По оценке Бискинда:

«Бонни и Клайд» критика в конце концов признала «вершиной в долгой и почтенной традиции гангстерского фильма». Большой финансовый успех фильма продемонстрировал богатые возможности кинематографа, ориентированного на молодёжную аудиторию, сделав его привлекательным и для руководства крупных студий. Успех картины способствовал тому, что другие кинематографисты стали более смелыми в показе сцен секса и насилия в своих фильмах. Финал фильма Пенна был признан знаковым в качестве одной «из самых кровавых сцен смерти в кинематографической истории».

40-я церемония вручения премии Американской киноакадемии «Оскар» (1968):

Награды:

Лучшая женская роль второго плана (Эстель Парсонс);

Лучшая операторская работа (Бёрнетт Гаффи).

Номинации:

Лучший фильм (Уоррен Битти);

Лучшая женская роль (Фэй Данауэй);

Лучшая мужская роль (Уоррен Битти);

Лучшая мужская роль второго плана (Джин Хэкмен и Майкл Дж. Поллард);

Лучший режиссёр (Артур Пенн);

Лучший оригинальный сценарий;

Лучший дизайн костюмов.