Чунгкингский экспресс

Название фильма отсылает к двум районам Гонконга. Первая история разворачивается преимущественно в районе Чимсачёй, в том числе в комплексе Chungking Mansions, тогда как основными пространствами второй служат Сентрал, район Lan Kwai Fong, где расположена закусочная Midnight Express, и система эскалаторов Central–Mid-Levels. Эти две городские среды противопоставлены друг другу: Chungking Mansions показан как густонаселённое мультикультурное пространство, тогда как Lan Kwai Fong и Central-Mid-Levels связаны с западной потребительской культурой и городской мобильностью.

Действие фильма в основном происходит в ночное время внутри обширной сети рынков в туристическом районе Гонконга. 28 апреля 1994 года главные герои первой истории — полицейский № 223 Хэ Чжиу, гонящийся за преступником, и безымянная женщина в светлом парике, которая не снимает солнцезащитные очки, впервые на мгновение сталкиваются (в буквальном смысле) друг с другом. «Нас разделяли доли миллиметра… 57 часов спустя я влюбился в эту женщину» — говорит в своём монологе полицейский.

Девушка по имени Мэй, в которую Хэ Чжиу был влюблён на протяжении 5 лет, рассталась с ним 1 апреля. Для того, чтобы убедиться в серьёзности этого поступка, он решает дать ей месяц на то, чтобы передумать. Каждый день он покупает в продуктовом магазине банку консервированных ананасов, которые любит его бывшая девушка, со сроком годности до 1 мая. Дата, когда истечёт «срок годности» их отношений, также совпадает с его днём рождения.

Параллельно с историей полицейского № 223 показывается и жизнь женщины в светлом парике, которая промышляет контрабандой наркотиков. Она использует для этой цели выходцев из Южной Азии, но во время очередной операции подручные предают её и исчезают вместе со всем товаром. Расследуя пропажу, она безуспешно расспрашивает обитателей района, где живут мигранты. В конце концов она похищает ребёнка одного торговца, чтобы разузнать правду и добивается своей цели. После этого недоброжелатели решают схватить её, но женщине в парике удаётся скрыться в вагоне уходящего поезда метро.

Вечером 30 апреля оба главных героя первой истории приходят отдохнуть в клуб Bottoms Up. Хэ Чжиу, пообещавший себе влюбиться в первую встречную, видит в баре загадочную женщину в парике. Изрядно выпив, они вместе отправляются в номер отеля, где женщина засыпает. Хэ Чжиу всю ночь смотрит фильмы по телевизору, а под утро покидает номер отеля, предварительно почистив обувь незнакомки. Он отправляется на пустующий стадион, где совершает пробежку и решает оставить там свой пейджер, окончательно потеряв надежду получить сообщение от своей бывшей девушки. В последний момент он слышит уведомление о новом сообщении — загадочная женщина поздравила его с днём рождения. Хэ Чжиу клянётся, что никогда не забудет этого.

Женщина в светлом парике выманивает наркобарона, который подстроил пропажу её товара, и убивает его несколькими выстрелами из револьвера. Она бросает свой парик и скрывается от преследователей. У неё забронирован один билет на самолёт, который вылетает 1 мая (пункт назначения не называется).

Главный герой второй истории — Вэй также работает полицейским, его номер 663. Он, как и № 223, переживает расставание со своей возлюбленной, которая работает стюардессой. Спустя некоторое время после прекращения их отношений она приходит в закусочную Midnight Express, которую каждый день посещает полицейский № 663, и оставляет письмо для него, которое, помимо записки, содержит ещё и запасные ключи от его квартиры.

Фэй — девушка со странностями. Она работает в закусочной и тайно влюблена в полицейского № 663. Фэй рассказывает ему о письме, с содержимым которого уже успели ознакомиться все работники закусочной, но он решает оставить его прочтение на потом, не решившись прочитать слова бывшей девушки. Заполучив ключи, Фэй неоднократно посещает квартиру Вэя и начинает постепенно приводить жильё в порядок. Эти изменения оказывают положительное влияние на полицейского.

В конечном счёте полицейскому № 663 становится известно о её посещениях и к нему приходит понимание, что Фэй испытывает к нему чувства. Он назначает ей свидание в баре «Калифорния», но в назначенное время она не приходит. Владелец закусочной и кузен Фэй сообщает о том, что она улетела в настоящую Калифорнию и вручает письмо, которое содержит нарисованный от руки билет на самолёт с датой вылета через год. Вэй сперва не хочет открывать его (как и в случае с письмом от стюардессы) и выкидывает в мусор, но потом решает ознакомиться с содержимым письма, которое уже успело намокнуть под дождём.

Спустя год Фэй, которая стала стюардессой, решает посетить закусочную, где она когда-то работала. Заведение оказывается закрытым на реконструкцию и она обнаруживает там Вэя, бросившего свою прежнюю работу. Он сообщает, что выкупил закусочную у её кузена и решил открыть здесь ресторан. Фэй спешит попрощаться с ним, но Вэй показывает ей тот самый нарисованный от руки билет, который хранил всё это время, и просит указать пункт назначения, ставший нечитаемым на намокшей от дождя бумаге. Фэй, не ожидавшая, что он прочтёт письмо, хочет выписать ему новый «билет» и спрашивает его о том, куда бы он хотел отправиться, на что он отвечает: «Туда, куда бы ты меня взяла».

Бриджит Линь — женщина в парике

Такэси Канэсиро — Хэ Чжиу, полицейский № 223

Тони Люн Чу Вай — Полицейский № 663

Ван Фэй (Фэй Вонг) — Фэй

Валери Чоу — стюардесса

Цзиньцюань Чэнь — хозяин закусочной «Midnight Express»

Том Бейкер — наркоторговец

Вики Энг — барменша

«Чунгкингский экспресс» был создан во время примерно двухмесячного перерыва в затянувшемся производстве фильма «Прах времён». Значительную часть сцен Вонг Карвай написал в кофейне гостиницы Holiday Inn, объединив несколько сюжетных идей, которые обдумывал на протяжении предшествующих лет. Производство проходило в значительной степени импровизационно: режиссёр продолжал перерабатывать материал непосредственно в ходе съёмок, а окончательная структура картины формировалась в том числе на стадии монтажа.

Такой подход соответствовал сложившемуся методу работы Вонга: сценарий его фильмов мог существенно изменяться уже после начала съёмок, отдельные сцены и реплики разрабатывались непосредственно перед работой на площадке, а большое количество отснятого материала оставляло возможность радикально менять структуру фильма при монтаже.

«Чунгкингский экспресс» был снят Вонгом Карваем по собственному сценарию во время 2-месячного перерыва при производстве фильма «Прах времён». Оператором выступил Кристофер Дойл, вместе с которым Вонг снял ряд фильмов («Дикие дни», «Прах времён», «Падшие ангелы», «Любовное настроение», «Счастливы вместе»), добившихся международного признания. Их отличительной чертой стали яркая палитра, резкая смена кадров и быстрое движение камеры.

Другой фильм Вонга Карвая «Падшие ангелы» был снят в одно время с «Чунгкингским экспрессом», его действие происходит в той же локации — Chungking Mansions. Планировалось, что истории из «Падших ангелов» станут третьей и четвёртой историей «Чунгкингского экспресса».

«Чунгкингский экспресс» построен как две последовательно рассказанные истории о переживающих расставание полицейских. Хотя сюжетные линии в значительной степени самостоятельны, они связаны повторяющимися ситуациями, местами и мотивами. Причинно-следственная связь между событиями при этом уступает место параллелям и вариациям: в обеих историях повторяются мотивы утраты возлюбленной и случайной встречи, а закусочная Midnight Express служит точкой пересечения двух повествований.

Время организовано в двух частях фильма по-разному. Первая история построена вокруг конкретного срока — 1 мая: его приближение подчёркивается часами, крайними сроками и датами истечения годности продуктов. Для полицейского № 223 эта дата означает окончание отведённого им периода ожидания бывшей возлюбленной, тогда как для женщины в светлом парике она связана с завершением порученной ей криминальной операции. Во второй истории действие растягивается на более продолжительный период и завершается эпилогом год спустя. Вместо сроков годности и часов одним из основных образов становится полёт, связанный с самолётами, профессией стюардессы, Калифорнией и авиабилетами.

Нарушение линейного восприятия времени поддерживается формальными средствами фильма. Закадровые монологи персонажей соединяют воспоминание о прошлом, происходящее настоящее и предвосхищение будущего, тогда как стоп-кадры, джамп-каты и техника stretch printing замедляют, останавливают или растягивают движение изображения.

Важную роль в художественной структуре фильма играют повседневные предметы и товары массового потребления. Вонг придаёт визуальное значение банкам с продуктами, компакт-дискам, одежде и предметам домашнего обихода, превращая их из элементов бытовой среды в средства характеристики персонажей и их отношений. В результате чувства героев нередко выражаются не непосредственно, а через окружающие их вещи.

В первой истории полицейский № 223 связывает ожидание бывшей возлюбленной с ежедневно покупаемыми банками ананасов и их сроком годности. Во второй Фэй постепенно изменяет квартиру полицейского № 663, заменяя находящиеся в ней продукты, одежду, компакт-диски и другие предметы своими. Сам полицейский, не понимая происходящего, приписывает эмоциональные состояния квартире и предметам обихода и связывает их изменения с собственным расставанием.

Киновед Шон Редмонд отмечает двойственность подобной системы образов. С одной стороны, «посредничество» предметов подчёркивает неспособность персонажей установить непосредственную эмоциональную связь и соотносит изменчивость отношений с недолговечностью товаров. С другой стороны, вещи становятся для героев самостоятельным языком близости, позволяя передавать чувства, которые они не способны выразить напрямую.

Одним из основных средств передачи внутреннего состояния персонажей служат закадровые монологи. Их речь организована ритмически и интонационно и нередко приобретает характер лирического комментария: герои формулируют переживания, которыми не способны непосредственно поделиться друг с другом. Благодаря этому голос за кадром одновременно подчёркивает эмоциональную близость зрителя к персонажам и их изолированность внутри повествования.

Непосредственное общение между героями при этом часто заменяется опосредованными формами: сообщениями на пейджере, письмами, авиабилетами и другими предметами. Редмонд связывает такую систему коммуникации с эмоциональной дистанцией между персонажами: они способны формулировать свои чувства в отсутствие собеседника, но испытывают затруднения при попытке выразить их непосредственно друг другу.

Мотив физической близости, не приводящей к непосредственному контакту, проходит через обе истории фильма. Редмонд связывает его с упомянутым в начале картины расстоянием в 0,01 см между полицейским № 223 и женщиной в светлом парике: персонажи неоднократно оказываются почти рядом друг с другом, однако их отношения реализуются через случайные встречи, сообщения, письма, еду и предметы. Одни и те же средства одновременно сокращают дистанцию между героями и позволяют сохранять её.

Гонконг в фильме представлен как пространство постоянного взаимодействия локальной и глобальной культур. Повседневную среду персонажей наполняют иностранная популярная музыка, кинематографические образы, международные бренды, западная еда и символы путешествия. Благодаря этим культурным объектам герои способны мысленно соотносить свою жизнь с пространствами, находящимися далеко за пределами Гонконга. Наиболее последовательно этот мотив воплощён в отношении Фэй к Калифорнии, первоначально существующей для неё прежде всего как образ, созданный музыкой и массовой культурой.

Особое место среди таких внешних ориентиров занимает американская культура. Редмонд отмечает присутствие в фильме образов голливудского кино, американской популярной музыки, торговых марок и других элементов массовой культуры. При этом их функция остаётся двойственной: фильм одновременно использует привлекательность этих образов и ставит под вопрос способность заимствованных культурных моделей дать персонажам устойчивую идентичность или эмоциональное удовлетворение.

Подобное сочетание локального и глобального соответствует показанной в фильме культурной неоднородности Гонконга: в его пространстве пересекаются различные языки, стили одежды, продукты, музыка и визуальные образы. Поэтому глобальная культура в «Чунгкингском экспрессе» не существует отдельно от местной среды, а становится одним из элементов самой гонконгской повседневности.

Одной из линий интерпретации фильма стало его прочтение в контексте предстоявшей в 1997 году передачи Гонконга Китаю. Редмонд связывает повторяющиеся мотивы утраты, расставания, течения времени и перемещения с ощущением неопределённости, сопровождавшим последние годы британского управления. В рамках такого прочтения неспособность двух полицейских удержать своих возлюбленных соотносится с утратой контроля над будущим самим Гонконгом.

С этим же историческим контекстом исследователь связывает многочисленные образы отъезда и перемещения — аэропорт, самолёты, авиабилеты, профессию стюардессы и мечту Фэй о Калифорнии. Они позволяют интерпретировать мотив полёта не только как часть романтической линии, но и как отсылку к эмиграции и стремлению покинуть Гонконг накануне 1997 года.

Для визуального строя фильма характерны подвижная ручная камера, размытие движущихся фигур и нестабильная субъективная перспектива. Уже в начальной сцене камера перемещается внутри плотной городской толпы, временами воспроизводя точку зрения женщины в светлом парике, однако последовательность такого субъективного взгляда нарушается её появлением в самом кадре. Быстрый монтаж дополнительно затрудняет восстановление непрерывного пространства.

В сценах движения Вонг использует изменение экранной скорости. В эпизоде погони полицейский № 223 движется замедленно на фоне значительно более быстро перемещающейся толпы, а размытие фигур и неонового освещения усиливает визуальное отделение героя от окружающего городского потока. Монтаж при этом местами нарушает устойчивое направление движения и делает пространство изменчивым и дезориентирующим.

Другим повторяющимся приёмом становится фрагментарное кадрирование: персонажи показываются через окна и зеркала либо частично перекрываются предметами и элементами интерьера. Редмонд связывает отражения и неполноту человеческой фигуры в кадре с нестабильностью идентичности и эмоциональной разобщённостью героев.

По словам Вонга Карвая, подбор музыки является первым и самым определяющим решением, которое он делает на этапе подготовки производства фильма. Ещё до написания сценария «Чунгкингского экспресса» режиссёр дал послушать кинооператору песню «California Dreamin’» группы The Mamas & the Papas для того, чтобы описать свою задумку.

Музыка в фильме связана с субъективным восприятием и желаниями персонажей. Повторяющиеся «California Dreamin’» группы The Mamas & the Papas и исполненная Ван Фэй кантопоп-версия «Dreams» сопровождают Фэй в закусочной и квартире полицейского № 663. Редмонд рассматривает их как выражение её стремления к иному пространству и образу жизни, прежде всего к воображаемой Калифорнии. Композиция «What a Diff’rence a Day Makes» в исполнении Дины Вашингтон, связанная с бывшей возлюбленной № 663, подчёркивает повторяющийся в фильме мотив изменчивости отношений и течения времени.

Помимо них, фильм содержит кавер-версии песен «Bluebeard» группы Cocteau Twins в исполнении Ван Фэй, «Things in Life» Денниса Брауна и композицию «Baroque» Майкла Галассо, записанную специально для фильма.

Премьера фильма в Гонконге состоялась 14 июля 1994 года. В США показы фильма начались 8 марта 1996 года на 20 экранах. Дистрибуцией занималась компания Квентина Тарантино Rolling Thunder Pictures, входящая в состав Miramax Films. «Чунгкингский экспресс» стал первым фильмом Вонга Карвая, вышедшим в прокат в Соединённых Штатах.

Во время проката в Гонконге фильм заработал 7 678 549 гонконгских долларов (около 1 млн долларов США). В первую неделю показов в США «Чунгкингский экспресс» собрал 32 779 долларов США, а сборы за весь прокатный период достигли 600 200 долларов. Несмотря на культовый статус режиссёра, кассовый успех обходил фильмы Вонга Карвая стороной, даже в родном для него Гонконге. Позднее компания Miramax Films прекратила деятельность Rolling Thunder Pictures, которая занималась продвижением фильма в США. Причиной этому стали финансовые неудачи дочерней компании.

Вонг Карвай стал широко известен после успеха «Чунгкингского экспресса» на кинофестивале в Стокгольме в 1994 году. Тогда Квентин Тарантино, чья компания позднее занялась прокатом фильма в США, признался в любви к творению Карвая. Благодаря поддержке Тарантино международная репутация гонконгского режиссёра достигла новых высот.

«Чунгкингский экспресс» удостоился тёплого приёма у кинокритиков. После премьеры в США в 1996 году многие авторы обзоров отмечали связь фильма с Тарантино. New York Post сравнивал творение Вонга Карвая с «Криминальным чтивом». В своей хвалебной статье о фильме в The Washington Post кинокритик Хэл Хинсон отмечал, что «легко увидеть, где пресекаются эти режиссёры-хипстеры». «Хипстерами» этих режиссёров в своём обзоре для Chicago Tribune назвал и Майкл Уилмингтон.

Мик Ласаль (San Francisco Chronicle), также отметивший схожесть между этими «модными» режиссёрами с нетрадиционным подходом к творчеству, похвалил «Чунгкингский экспресс» за оригинальность, «необработанную энергию» и схожесть с фильмами Французской новой волны. Не менее льстивым был обзор Джорджии Браун в The Village Voice, чьей единственной претензией стало столь долгое ожидание выхода фильма в США.

В 2012 году Эдмунд Ли из Time Out Hong Kong составил список 100 лучших гонконгских фильмов, в котором «Чунгкингский экспресс» занял 25-е место. По мнению американского писателя и критика Стивена Холдена, фильм Вонга Карвая стал культовым.

На сайте Rotten Tomatoes рейтинг «свежести» фильма составляет 89 % со средней оценкой в 7,9 баллов из 10 на основе 61 рецензии, из которых 54 — положительные, а оставшиеся 7 — отрицательные. На сайте Metacritic, где оценки выставляются на основе среднего арифметического взвешенного, средний рейтинг фильма составляет 77 баллов из 100 («в целом положительно») на основе 17 обзоров.

1994 — премия «Золотая лошадь»:

Лучший актёр (Тони Люн)

1994 — Международный кинофестиваль в Стокгольме

Лучшая актриса (Ван Фэй)

Приз ФИПРЕССИ (Вонг Карвай)

Номинация на приз «Бронзовая лошадь: Лучший фильм» (Вонг Карвай)

1994 — Кинофестиваль в Локарно

Номинация на приз «Золотой леопард»

1995 — 14-я Гонконгская кинопремия:

Лучший фильм

Лучший режиссёр (Вонг Карвай)

Лучший актёр (Тони Люн)

Лучший монтаж (Уильям Чан, Эрик Квон, Китвай Кай)

Номинация — Лучшая актриса (Ван Фэй)

Номинация — Лучшая актриса второго плана (Валери Чоу)

Номинация — Лучший сценарий (Вонг Карвай)

Номинация — Лучшая кинематография (Кристофер Дойл, Эндрю Лау)

Номинация — Лучший арт-директор (Уильям Чан)

Номинация — Лучшая партитура (Френки Чан, Роэль Гарсиа)

1997 — премия «Независимый дух»

Номинация — Лучший зарубежный фильм

Hui-Chih Lui C. Wong Kar-Wai's Chungking Express: A Wild Sheep Chase Through the Norwegian Wood of Haruki Murakami's Hardboiled Wonderland. — Art Center College of Design, 1995. — 108 p.

Bettinson G. The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai: Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance. — Hong Kong University Press, 2014. — 176 p. — ISBN 9789888139293.

Teo S. Wong Kar-Wai: Auteur of Time. — Bloomsbury Publishing, 2019. — 191 p. — ISBN 9781839021275.