Носферату — призрак ночи

Сведения об актёрском составе и участниках съёмочной группы приведены по материалам Немецкого института кино и справочному разделу монографии киноведа Зигберта Саломона Правера «Носферату — призрак ночи».

Непосредственным предшественником фильма Вернера Херцога стал немой фильм ужасов «Носферату. Симфония ужаса» (1922), поставленный Фридрихом Вильгельмом Мурнау по мотивам романа Брэма Стокера «Дракула» (1897)

. Картину произвела берлинская компания Prana-Film; её продюсерами выступили Альбин Грау и Энрико Дикман, а сценарий написал Хенрик Галеен. Съёмки проходили с августа по октябрь 1921 года в нескольких местах Германии, включая Висмар, Любек с его историческими соляными складами, Росток и Гельголанд, а также в Карпатах, где использовался Оравский Град на территории современной Словакии. В отличие от искусственных декораций, характерных для ряда произведений немецкого киноэкспрессионизма, Мурнау использовал природные ландшафты и реально существовавшую архитектуру для создания тревожной атмосферы.

Поскольку создатели картины не получили разрешения на экранизацию романа Стокера, Галеен изменил имена действующих лиц и некоторые обстоятельства повествования. Граф Дракула превратился в графа Орлока, роль которого исполнил Макс Шрек, Джонатан Харкер — в Томаса Хуттера, его жена Мина — в Эллен, а Рэнфилд — в Кнока. Действие перенесли из викторианской Англии в вымышленный немецкий город Висборг. В отличие от аристократического вампира из литературного первоисточника, Орлок предстал существом с лысой головой, заострёнными ушами, выступающими зубами и необычайно длинными пальцами. Одним из важнейших нововведений фильма стала связь вампира с эпидемией чумы: вместе с Орлоком, прибывающим в город на корабле, появляются крысы, распространяющие смертельную болезнь. Мурнау также изменил развязку истории: вампир погибает от солнечного света после того, как Эллен добровольно удерживает его возле себя до рассвета. Именно эти сюжетные решения позднее легли в основу фильма Херцога.

Изменение имён не позволило создателям избежать обвинений в нарушении авторских прав. Вдова писателя Флоренс Стокер добилась судебного решения об уничтожении копий фильма. Компания Prana-Film обанкротилась, однако полностью уничтожить картину не удалось: несколько копий сохранились за пределами Германии, благодаря чему в дальнейшем стало возможно её восстановление. Несмотря на неудачи первоначального проката, «Носферату» со временем приобрёл репутацию одного из важнейших произведений немецкого немого кино. Его отличительными чертами стали необычный облик вампира, использование натурных съёмок, выразительная работа со светом и тенью, а также соединение готической истории с изображением общественной катастрофы.

Для Херцога значение картины Мурнау выходило далеко за пределы жанра ужасов. Режиссёр принадлежал к поколению западногерманских кинематографистов, начавших работать после Второй мировой войны и столкнувшихся с проблемой исторической преемственности национальной культуры. Значительная часть крупнейших режиссёров Веймарской республики покинула Германию после прихода нацистов к власти, тогда как кинопроизводство самого нацистского периода оказалось тесно связано с государственной пропагандой. Кинематограф ФРГ первых послевоенных десятилетий, представленный преимущественно развлекательными картинами, историческими мелодрамами и региональными фильмами, вызывал недовольство молодых режиссёров. Это недовольство способствовало возникновению движения нового немецкого кино, одним из первых публичных выражений которого стал Оберхаузенский манифест 1962 года. Херцог не принадлежал к числу подписавших манифест и сохранял независимость от сложившихся творческих объединений, однако разделял представление о необходимости нового начала в немецком кинематографе.

Впоследствии Херцог неоднократно называл себя представителем «поколения без отцов», подразумевая кинематографистов, лишённых непосредственных художественных предшественников вследствие исторического разрыва, вызванного нацизмом. В интервью французскому журналисту Симону Мизрахи, опубликованном в феврале 1979 года, режиссёр противопоставлял положение немецкого кино ситуации во Франции, Италии и Советском Союзе, где, по его мнению, культурная преемственность сохранилась в значительно большей степени. Херцог считал Мурнау величайшим немецким кинорежиссёром, ставя его выше Фрица Ланга, чьи художественные решения представлялись ему чрезмерно геометричными. «Носферату» он воспринимал не только как выдающееся произведение киноискусства, но и как предчувствие будущих исторических катастроф: в нашествии вампира и заражённых крыс режиссёр усматривал предвестие прихода нацизма. Для Херцога обращение к Мурнау означало возможность восстановить связь современного немецкого кинематографа с его довоенной художественной традицией.

Важную роль в формировании этого представления сыграла немецко-французская историк кино Лотте Айснер, эмигрировавшая из Германии после прихода нацистов к власти. Её исследования немецкого экспрессионистского кино, прежде всего книга «Демонический экран» (1952), способствовали переосмыслению и международному признанию наследия кинематографистов Веймарской республики. Херцог, для которого Айснер стала одним из главных связующих звеньев с довоенной культурой, придавал исключительное значение её одобрению своих работ. В более поздней беседе с режиссёром Эдгаром Райцем он вспоминал, что именно Айснер познакомила его с фильмами 1920-х годов и помогла увидеть в них утраченную художественную традицию. По словам Херцога, создание собственной версии «Носферату» впервые позволило ему почувствовать прочную связь с историей немецкого кинематографа.

Поддержка Айснер приобрела особое значение во время непосредственной подготовки фильма. По воспоминаниям американской участницы съёмочной группы Беверли Уокер, опубликованным в журнале Sight and Sound осенью 1978 года, Херцог ещё до начала съёмок говорил коллегам об ответственности, которую они несут перед историей немецкого кино. На одном из совместных ужинов режиссёр напомнил о судьбе Айснер, вынужденной покинуть Германию в годы нацистского правления, и заявил, что её одобрение придаёт новому проекту особую культурную значимость. Во время пресс-конференции в нидерландском Делфте он объяснял, что стремится соединить эпоху немецкого экспрессионистского кино с его современным возрождением, преодолев разрыв между ними. Когда Айснер посетила съёмочную площадку, она, по свидетельству Уокер, сравнила Херцога с возродившимся Мурнау.

При этом сам Херцог возражал против определения задуманной картины как простого ремейка. В беседе с Мизрахи он подчёркивал, что намерен создать самостоятельную версию истории, действие и персонажи которой будут отличаться от фильма Мурнау. По мнению режиссёра, обращение к уже существующему произведению не исключало возможности нового художественного высказывания. Хотя обе картины восходили к одному литературному первоисточнику, Херцог не испытывал особого почтения к роману Стокера, который считал неудачным соединением распространённых в XIX веке рассказов о вампирах. Гораздо большее значение для него имела экранизация Мурнау, некоторые кадры которой он намеревался сознательно воспроизвести. Одним из таких примеров стали исторические соляные склады в Любеке, использованные в картине 1922 года в качестве убежища Орлока. Херцог вновь обратился к этим сооружениям и старался повторить композицию отдельных кадров своего предшественника, хотя за прошедшие десятилетия окружающий ландшафт заметно изменился.

Киновед Джудит Мейн, исследовавшая отношение фильма Херцога к его предшественнику в работе «Херцог, Мурнау и вампир», рассматривала новую версию как сознательное обращение к классическому произведению с целью переосмысления его средствами современного кинематографа. По её мнению, несмотря на заявления Херцога об исторической преемственности и политическом значении фильма Мурнау, главным результатом нового прочтения стало переосмысление повествовательной структуры, взаимоотношений персонажей и образа вампира. Херцог сохранил основу сюжета и ряд визуальных решений оригинала, но использовал их для раскрытия собственных художественных тем. Сходным образом киновед Зигберт Саломон Правер рассматривал «Носферату — призрак ночи» как произведение, соединившее уважение к немецкой кинематографической традиции с характерными особенностями авторского стиля Херцога.

Сценарий «Носферату — призрак ночи» Херцог написал самостоятельно, следуя своей практике создания литературных киноповествований, в которых будущий фильм описывался посредством развёрнутых прозаических сцен, диалогов и указаний на зрительные образы. Подобные тексты режиссёр рассматривал не только как подготовительные материалы для съёмок, но и как самостоятельные произведения, допускавшие последующее изменение при переносе на экран. Немецкий текст «Носферату» был опубликован в 1979 году издательством Carl Hanser Verlag вместе с киноповествованием «Строшек» под названием Stroszek. Nosferatu. Zwei Filmerzählungen. В 2019 году английский перевод Кришны Уинстон вошёл в третий том собрания сценарных работ Херцога Scenarios III.

О первоначальных намерениях режиссёра свидетельствуют рабочие редакции сценария 1978 года, сохранившиеся в архиве Немецкой синематеки. Их исследовал киновед Петер Гёльц из Университета Виктории, опубликовавший результаты в статье «Кошки Носферату, или Рождение кинематографического вампира, распространяющего эпидемию» (2021). В одном из вариантов сценария Херцог определял будущую картину как новую версию фильма Мурнау, которая должна была вызывать не столько непосредственный испуг, сколько безотчётное чувство тревоги и атмосферу кошмара. Для объяснения предполагаемого воздействия он использовал неожиданное сравнение с фильмом Стивена Спилберга «Челюсти» (1975): по его замыслу, «Носферату» должен был создавать ощущение угрозы подобно первой половине картины Спилберга, ещё до появления акулы. При этом в отличие от Мурнау Херцог намеревался уделить значительно больше внимания самому вампиру и молодой женщине, приносящей себя в жертву ради его уничтожения.

За основу повествования Херцог принял структуру картины Мурнау, сохранив её последовательное движение от первоначально спокойной жизни провинциального города к путешествию главного героя в неизвестную страну, встрече с вампиром, возвращению сверхъестественного существа в человеческий мир и последующей катастрофе. Зигберт Саломон Правер выделял в фильме Мурнау пять подобных смысловых частей и отмечал, что Херцог сохранил их последовательность, однако сделал композицию более связной посредством повторяющихся зрительных мотивов. В частности, медальон с изображением жены Джонатана, привлекающий внимание Дракулы во время их первой встречи, появился уже в начальных сценах нового фильма; дополнительную связность повествованию придали неоднократные изображения летучей мыши и монтажные переходы между событиями в Трансильвании и Висмаре. Херцог также сохранил характерный для Мурнау параллельный монтаж, позволявший показывать одновременные события и устанавливать связь между переживаниями Джонатана, Люси, Дракулы и Рэнфилда.

Хотя Херцог вернул большинству персонажей имена из романа Стокера, он сохранил существенные изменения, сделанные ещё при создании фильма 1922 года. Действие по-прежнему происходило в немецком городе XIX века, а не в викторианском Лондоне; Рэнфилд, как и Кнок у Мурнау, совмещал обязанности начальника главного героя с ролью прислужника вампира. Ван Хельсинг также оставался местным врачом, а не прибывшим из Нидерландов специалистом, руководящим борьбой с Дракулой. При этом Херцог поменял местами имена двух героинь Стокера: жену Джонатана он назвал Люси, а имя Мина досталось второстепенному персонажу. Правер предполагал, что такой выбор был связан с различиями между женскими образами романа: Люси Стокера значительно сильнее ассоциировалась с чувственностью и сексуальной уязвимостью, тогда как Мина олицетворяла более рациональное и деятельное начало. Именно сочетание страха и влечения к вампиру стало одной из важнейших особенностей героини в новой экранизации.

Существенной переработке подвергся образ Дракулы. Херцог сохранил внешние особенности графа Орлока из фильма Мурнау, но отказался изображать его исключительно как бездушное воплощение сверхъестественного зла. В новой версии вампир получил развёрнутые монологи о бессмертии, одиночестве, невозможности умереть и стремлении испытать человеческую любовь. Правер особо выделял три добавленные Херцогом диалоговые сцены: беседу Джонатана с Дракулой в замке, посещение Люси заключённого в лечебнице Рэнфилда и разговор Люси с вампиром в её спальне. Эти эпизоды позволяли непосредственно раскрывать психологическое состояние персонажей, чего создатели немой картины 1922 года добивались преимущественно посредством изображения, жестов и немногочисленных интертитров.

При разработке характера Дракулы режиссёр стремился соединить внешнюю чудовищность с внутренним страданием. В сохранившихся архивных дополнениях к сценарию Херцог подчёркивал глубокую печаль своего вампира и противопоставлял её образу Орлока, у которого, по его мнению, подобные чувства едва заметны. Гёльц связывал эту трактовку с более широкими изменениями образа вампира в литературе и культуре 1970-х годов, в частности с появлением произведений, изображавших бессмертное существо как страдающего и эмоционально уязвимого персонажа. Сам Херцог в интервью Симону Мизрахи, опубликованном в феврале 1979 года, объяснял, что хотел показать вампира настолько несчастным и одиноким, чтобы зритель перестал воспринимать его уродливую внешность как главную характеристику. По словам режиссёра, Дракула прежде всего мучился от невозможности обрести любовь, а его бессмертие становилось источником непрерывного страдания.

Значительно изменилась и роль Люси в развитии действия. Как и Эллен в фильме Мурнау, она должна была самостоятельно узнать способ уничтожения вампира и пожертвовать собой, удержав его возле себя до рассвета. Однако Херцог расширил её участие в событиях, связанных с эпидемией: героиня пыталась убедить городские власти в существовании сверхъестественной угрозы, обращалась за помощью к Ван Хельсингу и самостоятельно проникала в убежище Дракулы, где обезвреживала землю в его гробу с помощью освящённых облаток. По наблюдению исследователя вампирской литературы и кинематографа Грегори Уоллера, эти действия отличали Люси не только от Эллен Мурнау, но и от героинь многих других экранизаций «Дракулы», поскольку она противостояла вампиру без поддержки мужчин и официальных институтов.

Одновременно Херцог усилил противоречивость отношений между Люси и Дракулой. Её решимость уничтожить вампира сочеталась с состраданием к нему и чувственным влечением, которое приобретало особое значение в заключительной сцене. Правер отмечал, что Херцог фактически вернул в историю эротический элемент, присутствовавший в первоначальном сценарии Хенрика Галеена, но исключённый Мурнау из соответствующего эпизода немого фильма. В интервью Мизрахи режиссёр также говорил о двойственности чувств Люси, которой предстояло одновременно испытывать ужас перед вампиром и поддаваться его притягательности. Он подчёркивал, что воплощение столь противоречивых переживаний представляло особую трудность для исполнительницы роли Изабель Аджани.

Наиболее радикальному изменению подверглась развязка. В фильме Мурнау самопожертвование Эллен приводило к уничтожению вампира и прекращению бедствия, тогда как в сценарии Херцога смерть Дракулы не означала победы над распространяемым им злом. Джонатан, уже заражённый вампиризмом, становился преемником графа, добивался ареста Ван Хельсинга и покидал город, чтобы продолжить существование своего предшественника. Правер связывал это решение с концовкой комедийного фильма ужасов Романа Поланского «Бал вампиров» (1967), который Херцог смотрел до создания «Носферату». В картине Поланского победа над вампирами также оказывалась мнимой, поскольку один из заражённых персонажей продолжал распространять вампиризм за пределами замка. По оценке киноведа Джудит Мейн, изменение финала у Херцога превращало историю борьбы с чудовищем в повествование, где уничтожение одного вампира не прекращает действия сверхъестественной силы, а лишь сопровождается появлением его наследника.

Сохранившиеся редакции сценария показывают, что отдельные эпизоды и визуальные мотивы менялись ещё на стадии разработки. Например, опубликованное киноповествование начинается подробным описанием котёнка Люси, играющего с медальоном, на котором изображена хозяйка. Автор специально указывал приметы животного — чёрный нос и белые лапы — и обещал вернуться к нему позднее, тем самым придавая этому образу самостоятельное значение в повествовании. Как установил Гёльц, в первоначальных материалах котёнок должен был появиться также при первой встрече Люси с Дракулой: животное реагировало на приближение вампира и предупреждало хозяйку об опасности. Однако в законченной картине этот эпизод отсутствует. Исследователь отмечал, что устранение животного из сцены изменило её акценты, позволив сосредоточить внимание на признании Дракулы в собственном одиночестве и страдании.

Другие изменения касались образов эпидемии и смерти. Согласно исследованию Гёльца, в одной из ранних редакций сценария предполагалось дополнительно показать мумии перед обнаружением Джонатаном спящего вампира в его гробу. В окончательной версии фильма эти изображения были использованы прежде всего во вступительной сцене. Ещё один сохранившийся вариант содержал заключительный текст, представлявший нашествие крыс и разрушение привычного городского уклада как наступление нового времени, в котором катастрофа парадоксальным образом провозглашалась освобождением. В готовый фильм подобный словесный эпилог не вошёл: вместо него история завершалась изображением Джонатана, скачущего верхом по пустынной равнине.

Фильм был представлен на 29-м Берлинском международном кинофестивале, где художник-постановщик Хеннинг фон Гирке получил «Серебряного медведя за выдающиеся персональные достижения».

1979 — приз «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля за выдающуюся работу художника (Хеннинг фон Гирке).

1979 — премия Deutscher Filmpreis за лучшую мужскую роль (Клаус Кински), а также 4 номинации: лучшая режиссура (Вернер Херцог), лучшая женская роль (Изабель Аджани), лучшая операторская работа (Йорг Шмидт-Райтвайн), лучшая работа художника (Хеннинг фон Гирке, Гизела Шторх).

1979 — попадание в число лучших зарубежных фильмов года по версии Национального совета кинокритиков США.

1980 — две номинации на премию «Сатурн»: лучший зарубежный фильм и лучшие костюмы (Гизела Шторх).

1980 — приз «Золотой пеликан» лучшему актёру (Клаус Кински) на кинофестивале в Картахене (Колумбия).

1980 — номинация на премию Национального общества кинокритиков США за лучшую мужскую роль (Клаус Кински).