Планета обезьян

«Плане́та обезья́н» (англ. Planet of the Apes) — научно-фантастический художественный фильм, поставленный режиссёром Франклином Шеффнером по одноимённому роману Пьера Буля. Главную роль в картине исполнил Чарлтон Хестон. Фильм занял 350 место в списке 500 лучших фильмов по версии журнала Empire.

Чарлтон Хестон — Джордж Тэйлор

Родди Макдауэлл — Корнелиус

Ким Хантер — Зира

Джеймс Уитмор — президент Ассамблеи

Морис Эванс — доктор Зейус

Джеймс Дэйли — доктор Гонориус

Линда Харрисон — Нова

Роберт Ганнер — Лэндон

Лу Вагнер — Луциус

Джефф Бёртон — Додж

Инициатором экранизации научно-фантастического романа «Планета обезьян» (1963) французского писателя Пьера Буля выступил американский продюсер Артур Джейкобс, ранее занимавшийся рекламой голливудских актёров и кинопроизводством. По воспоминаниям Джейкобса, он искал материал для фильма, сопоставимого по зрелищности с «Кинг-Конгом» (1933), когда французский литературный агент Ален Бернхайм познакомил его с произведением Буля. Продюсер впоследствии неоднократно утверждал, что приобрёл права на экранизацию ещё до публикации романа. Однако историк кино Дж. У. Ринзлер, исследовавший переписку Джейкобса с представителями киностудий и правообладателями, не обнаружил подтверждений этой версии. По его заключению, в 1963 году продюсер, вероятнее всего, ещё не располагал правами на экранизацию, а пытался заинтересовать крупные компании перспективой их приобретения.

Первые документальные свидетельства работы Джейкобса над проектом относятся к 4 сентября 1963 года. В этот день он направил предварительный экземпляр американского издания романа руководителю производственного подразделения Warner Bros. Уолтеру Макьюэну и представителю агентства William Morris Agency Филу Келлоггу, предложив обсудить возможность экранизации. В последующие недели аналогичные материалы получили руководители Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia Pictures, Paramount Pictures, Universal Pictures и 20th Century Fox. К первоначальной разработке фильма Джейкобс привлёк режиссёра Дж. Ли Томпсона, с которым подготовил краткое изложение предполагаемой экранизации, а также художника Ментора Хюбнера, создавшего первые иллюстрации будущего общества обезьян. Представляя проект студиям, Джейкобс и Томпсон предлагали сделать акцент на приключениях астронавтов, опасностях неизвестной планеты и столкновении людей с разумными обезьянами.

Первоначальный производственный план предусматривал съёмки чёрно-белого фильма в широкоэкранном формате Panavision продолжительностью около ста минут. Джейкобс и Томпсон рассчитывали уложиться в бюджет, не превышавший 1,5 миллиона долларов, и провести съёмки за пятьдесят дней, из которых шестнадцать отводились для работы на натуре. Несмотря на относительно умеренную первоначальную смету, представители киностудий сомневались в возможности убедительного воплощения необычного сюжета. В октябре 1963 года компания United Artists отклонила предложение, указав на недостаточную правдоподобность основной предпосылки фильма. Paramount проявила интерес и подготовила предварительные расчёты стоимости производства, однако переговоры также не привели к заключению договора. К январю 1964 года Джейкобс был вынужден сообщить Бернхайму, что Fox не готова финансировать картину без существенного сокращения расходов, а Paramount окончательно утратила к ней интерес.

В феврале 1964 года Джейкобс сумел заинтересовать проектом режиссёра Блейка Эдвардса, известного благодаря фильмам «Завтрак у Тиффани» (1961) и «Розовая пантера» (1963). Его согласие изменить первоначальные планы производства позволило возобновить переговоры с Warner Bros., которая 27 февраля согласилась участвовать в проекте. В марте студия заключила соглашение о приобретении прав на роман приблизительно за 100 тысяч долларов. К разработке сценария был привлечён Род Серлинг, получивший известность как создатель телесериала «Сумеречная зона». Первоначально съёмки предполагалось начать в начале 1965 года, однако работа над проектом затягивалась, а предварительная стоимость производства продолжала увеличиваться. В декабре 1964 года журнал Variety сообщал о предполагаемом бюджете в размере семи миллионов долларов.

Производственные и финансовые затруднения в конечном счёте привели к отказу Warner Bros. от первоначальных планов. В марте 1965 года было объявлено о переносе производства на неопределённый срок, после чего Эдвардс выбыл из проекта, поскольку его дальнейшая работа была связана с обязательствами перед компанией The Mirisch Company. Джейкобс продолжил поиски финансирования, обращаясь не только к голливудским студиям, но и к британскому кинопредпринимателю Дж. Артуру Ранку и американскому продюсеру Сэмюэлу Бронстону, работавшему в Испании. В июне 1965 года ему удалось заручиться согласием Чарлтона Хестона исполнить главную роль, а к дальнейшей разработке присоединился режиссёр Франклин Шеффнер, сотрудничавший с актёром над исторической драмой «Повелитель войны» (1965). Однако даже участие известного исполнителя и режиссёра не изменило отношения студий к предполагаемой экранизации, которую по-прежнему считали слишком рискованным предприятием.

Новые возможности для реализации проекта появились после того, как Джейкобс начал сотрудничать с 20th Century Fox в связи с производством музыкального фильма «Доктор Дулиттл» (1967). Благодаря этому соглашению продюсер получил возможность регулярно обсуждать «Планету обезьян» с руководителем студии Ричардом Зануком. Тот опасался, что зрители не смогут воспринимать говорящих обезьян как убедительных персонажей и картина превратится в непреднамеренную комедию. Чтобы продемонстрировать осуществимость проекта, Джейкобс предложил снять короткую пробную сцену с участием актёров в специальном гриме. 22 декабря 1965 года Занук разрешил подготовку кинопробы, предварительная смета которой составляла 7455 долларов. Съёмка состоялась 8 марта 1966 года с участием Хестона, Эдварда Г. Робинсона и нескольких других исполнителей.

Результаты испытания позволили продемонстрировать возможность взаимодействия человека и обезьяны на экране, однако не привели к немедленному одобрению производства. Внешний вид персонажей ещё требовал доработки, а руководство Fox продолжало сомневаться в коммерческих перспективах картины. Джейкобс вновь обратился к другим студиям и одновременно пытался сократить предполагаемые расходы. Существенное влияние на дальнейшие переговоры оказал кассовый успех научно-фантастического фильма «Фантастическое путешествие» (1966), выпущенного Fox. По воспоминаниям ассоциированного продюсера Морта Абрахамса, Джейкобс использовал сведения о сборах этой картины, чтобы убедить Занука в возможности коммерческого успеха необычной фантастической постановки. Руководство студии согласилось вернуться к рассмотрению проекта при условии сокращения бюджета с первоначально представленных 5,8 миллиона до суммы менее пяти миллионов долларов.

В конце сентября 1966 года Fox одобрила производство «Планеты обезьян». 28 сентября руководство студии внесло картину в производственный график с предварительной датой начала съёмок 15 мая 1967 года, а 11 октября Шеффнер заключил договор на постановку фильма. Официальное сообщение о совместном производстве картины студией Fox и независимой компанией Джейкобса APJAC Productions появилось в профессиональной прессе 17 октября 1966 года. При этом сторонам ещё предстояло урегулировать финансовые обязательства перед Warner Bros., которая ранее затратила на разработку проекта около 366 тысяч долларов.

Первоначальную адаптацию романа Пьера Буля подготовил Род Серлинг, известный прежде всего как создатель фантастического телесериала «Сумеречная зона». Работа началась в марте 1964 года, когда проект ещё разрабатывался на студии Warner Bros. В отличие от литературного первоисточника, где события представлены в форме обнаруженной в космосе рукописи французского журналиста Улисса Меру, Серлинг отказался от обрамляющего повествования и сосредоточил действие непосредственно на путешествии американских астронавтов. Главный герой получил имя Томас, а история его столкновения с обезьяньей цивилизацией была построена как последовательность приключений, постепенно раскрывающих устройство неизвестного мира. По оценке авторов книги «Планета обезьян: новый взгляд», подобная переработка сделала повествование более динамичным, хотя в первоначальном варианте вторая половина сценария сохраняла многие особенности романа, в том числе продолжительные эпизоды пребывания героя в обезьяньем обществе. Сам Серлинг позднее характеризовал свою работу как весьма свободную интерпретацию произведения Буля, которую правильнее было бы считать самостоятельным сценарием, основанным на его замысле.

Одной из главных трудностей для сценариста стало сочетание серьёзной научно-фантастической истории с изначально неправдоподобным образом цивилизованных, говорящих обезьян. Серлинг опасался, что появление животных в человеческой одежде вызовет у зрителей смех и лишит происходящее драматического напряжения. Поэтому он предложил использовать неожиданную реакцию самих астронавтов, которая сменялась ужасом, когда вооружённые обезьяны начинали стрелять по людям. При этом первоначальная версия во многом сохраняла технологически развитую цивилизацию, изображённую в романе: обезьяны жили в современном городе, пользовались автомобилями и другими достижениями техники. Серлинг впоследствии признавал, что создание подобного мира требовало непомерных расходов и стало одним из главных препятствий для экранизации. В 1964—1965 годах он неоднократно перерабатывал сценарий, изменяя начало и заключительные эпизоды, характеры персонажей и обстоятельства путешествия. Важнейшим отступлением от романа стало введение темы ядерной катастрофы, уничтожившей человеческую цивилизацию. К концу 1964 года в сценарии уже присутствовала развязка, при которой герой обнаруживал, что всё это время находился на Земле: доказательством служили остатки Статуи Свободы. Эта сцена вошла и в окончательный фильм, хотя обстоятельства появления её замысла впоследствии стали предметом противоречивых свидетельств участников разработки.

После того как к проекту присоединились режиссёр Франклин Шеффнер и ассоциированный продюсер Морт Абрахамс, было решено существенно изменить характер обезьяньей цивилизации. Совместно с Джейкобсом они пришли к выводу, что её техническое развитие должно быть ограничено, поскольку наличие современных городов, автомобилей и других привычных человеку объектов делало бы неправдоподобным незнание главным героем своего местонахождения. По замыслу создателей фильма, правящая верхушка обезьян должна была сознательно препятствовать дальнейшему развитию общества, располагая сведениями о катастрофическом прошлом человечества. Такое решение позволяло одновременно сократить производственные расходы и придать действиям доктора Зейуса более убедительную мотивацию. В документе, подготовленном Джейкобсом для сценаристов, также предлагалось объединить два объяснения происхождения обезьяньего общества: постепенную эволюцию, описанную Булем, и последствия ядерной войны, введённые Серлингом.

В 1966 году дальнейшую переработку поручили сценаристу Чарльзу Истмену, однако его работа не удовлетворила продюсеров. Вместо развития существовавшего сюжета Истмен предложил значительно более условное повествование с необычными персонажами и пространными диалогами, действие которого почти целиком происходило на борту космического корабля. По данным Ринзлера, к середине ноября сценарист подготовил лишь 27 страниц, после чего Джейкобс отказался от его услуг. Сам Истмен позднее признавал, что выбрал слишком легкомысленный подход к материалу и не сумел найти подходящего способа его разработки. В декабре того же года к проекту привлекли Майкла Уилсона, ранее получившего премию «Оскар» за сценарий фильма «Место под солнцем» (1951). Уилсон также участвовал в создании сценария «Моста через реку Квай» (1957), другой экранизации произведения Буля, однако его имя не появилось в титрах из-за включения сценариста в голливудские чёрные списки. Приглашение на «Планету обезьян» состоялось после возвращения Уилсона к открытой работе в американском кинематографе; профессиональная пресса специально отметила, что он будет работать над фильмом под собственным именем.

Уилсон существенно изменил интонацию произведения, придав повествованию более выраженный сатирический характер. В отличие от сравнительно мрачной научно-фантастической драмы Серлинга, его версия сочетала напряжённые приключенческие эпизоды с ироническим изображением общественных институтов обезьян. В сценарии получили развитие представления о религиозных запретах, судебной системе и социальной иерархии, поддерживающих существующий порядок. Были введены Законодатель, почитаемый обезьянами основатель их цивилизации, и Священные свитки, служившие идеологическим обоснованием господства обезьян над людьми. Уилсон также переработал характеры основных действующих лиц: Корнелиус стал учёным, вынужденным выбирать между профессиональными убеждениями и подчинением властям, Зира получила более значительную роль в судьбе главного героя, а доктор Зейус превратился в хранителя опасных знаний о прошлом планеты. Одним из важнейших дополнений стала сцена судебного разбирательства, в которой убеждения обезьян вступали в противоречие с очевидными свидетельствами человеческого разума. По мнению исследователя Эрика Грина, изменения Уилсона также усилили политическое содержание фильма, превратив противостояние людей и обезьян и внутренние конфликты обезьяньего общества в аллегорическое отражение расовых противоречий и войны во Вьетнаме.

К весне 1967 года Уилсон подготовил вариант сценария, близкий к окончательному фильму, однако разногласия относительно развязки сохранялись. Продюсеры некоторое время настаивали на гибели главного героя после раскрытия тайны планеты, тогда как Уилсон считал подобное решение несовместимым с сатирической направленностью своего текста. В письме от 15 марта он объяснял, что смерть героя не усилит трагизм финала, поскольку само осознание уничтожения человеческой цивилизации уже является достаточным потрясением. Шеффнер впоследствии также поддержал сохранение жизни персонажа. После представления Уилсоном переработанного сценария 18 апреля к работе над окончательными исправлениями привлекли Джона Т. Келли, занимавшегося сокращением сцен и доработкой диалогов. Именно в его редакции главный герой получил окончательное имя Джордж Тейлор. В мае 1967 года были внесены дополнительные изменения по указаниям Шеффнера, включая окончательный вариант концовки, в котором Тейлор оставался жив и обнаруживал разрушенную Статую Свободы. Несмотря на участие других авторов и многочисленные переработки, официальными сценаристами фильма были указаны Майкл Уилсон и Род Серлинг.

С самого начала работы над «Планетой обезьян» Артур Джейкобс рассчитывал привлечь к проекту известных голливудских актёров, полагая, что их участие поможет убедить киностудии в коммерческих перспективах необычной экранизации. Осенью 1963 года он направил экземпляр романа Марлону Брандо, находившемуся на Таити, а затем провёл переговоры с Полом Ньюманом, который проявил интерес к предложению. Однако предполагаемый гонорар Ньюмана существенно увеличивал стоимость производства. Среди других возможных исполнителей главной роли на ранних этапах рассматривались Стив Маккуин, Шон Коннери, Джордж Пеппард и Род Тейлор. В конечном счёте центральная роль досталась Чарлтону Хестону, прежде всего известному по историческим картинам «Десять заповедей» (1956), «Бен-Гур» (1959) и «Эль Сид» (1961). В отличие от большинства предшествовавших ему предложений сняться в научно-фантастическом кино, «Планета обезьян» заинтересовала актёра возможностью сыграть сложного персонажа, оказавшегося в положении, противоречащем его убеждениям. Позднее Хестон объяснял, что его привлекал образ человека, презиравшего человеческую цивилизацию, но вынужденного защищать её достоинства перед представителями другого разумного вида. По мнению актёра, подобный характер предоставлял значительно более широкие драматические возможности, чем традиционные роли героев научно-фантастических фильмов того времени.

При подборе исполнителей обезьяньих ролей продюсеры стремились найти опытных драматических актёров, способных передать характеры персонажей, несмотря на практически полное изменение внешности. Ричард Занук впоследствии вспоминал, что решение приглашать известных исполнителей вызывало недоумение у некоторых участников производства: предполагалось, что под сложным гримом их лица всё равно окажутся неузнаваемыми. Однако руководство Fox считало актёрское мастерство принципиально важным для достоверности вымышленного общества обезьян. По словам ассоциированного продюсера Морта Абрахамса, от исполнителей требовались не только профессиональные навыки, но и готовность к продолжительной работе в непривычных условиях, включая ежедневное нанесение грима, ношение искусственных элементов лица и ограничение привычной мимики. При окончательном выборе актёров учитывались также их рост, телосложение и особенности голоса, поскольку персонажи разных видов обезьян должны были убедительно отличаться друг от друга.

Одной из наиболее сложных оказалась замена исполнителя роли доктора Зейуса. Первоначально персонажа должен был сыграть Эдвард Г. Робинсон, ранее работавший с Хестоном в «Десяти заповедях». Однако весной 1967 года актёр отказался от участия в полнометражном фильме. Согласно воспоминаниям Хестона и Абрахамса, основной причиной стали проблемы со здоровьем Робинсона, незадолго до этого перенёсшего сердечный приступ. Актёр опасался, что не выдержит длительных съёмок в тяжёлом гриме, вызывавшем у него ощущение замкнутого пространства. Художник-гримёр Джон Чемберс впоследствии указывал и на другое обстоятельство: Робинсон не желал сбривать бороду, которая мешала закреплению искусственных элементов лица, а также предлагал изменить конструкцию грима, чтобы облегчить дыхание. Продюсеры в результате договорились о прекращении его участия с выплатой компенсации в размере 50 тысяч долларов. На освободившуюся роль пригласили Мориса Эванса, британского актёра, получившего известность благодаря исполнению шекспировских ролей на театральной сцене. Эванс ранее снимался с Хестоном в «Повелителе войны» под руководством Шеффнера, и это сотрудничество, по предположению Ринзлера, могло повлиять на выбор режиссёра. Контракт с актёром был подписан 1 мая 1967 года. Сам Эванс рассматривал Зейуса как хранителя традиций обезьяньей цивилизации, который осознаёт опасность научных открытий и стремится предотвратить любые изменения существующего порядка.Не менее продолжительным оказался поиск исполнительницы роли учёной-шимпанзе Зиры. На раннем этапе Джейкобс рассматривал Ширли Маклейн, Софи Лорен и Натали Вуд, однако позднее его основной кандидатурой стала Джули Харрис. По воспоминаниям Абрахамса, актрису пригласили в студию, где продемонстрировали сохранившиеся материалы пробных съёмок. Харрис положительно оценила сценарий, но выразила сомнение в том, что сможет передать индивидуальность персонажа через плотный слой грима. Несмотря на попытки продюсера убедить её, что именно профессиональное мастерство позволит преодолеть подобное ограничение, на следующий день актриса окончательно отказалась от предложения. В дальнейшем Джейкобс обращался к Ингрид Бергман, которая, по воспоминаниям её дочери Изабеллы Росселлини, проявляла интерес к возможности поработать вместе с Хестоном, но также не приняла роль. В результате приглашение получила Ким Хантер, обладательница премии «Оскар» за роль Стеллы Ковальски в экранизации пьесы «Трамвай „Желание“» (1951). Хантер была давней знакомой Джейкобса, который прежде работал её рекламным агентом и помогал актрисе в период, когда её профессиональная деятельность оказалась ограничена из-за включения в голливудские чёрные списки. Прочитав сценарий «Планеты обезьян», она заинтересовалась ролью, хотя первоначально не представляла, как будут выглядеть персонажи. Необычным обстоятельством переговоров стал телефонный звонок из отдела подбора актёров Fox, представитель которого поинтересовался исключительно её ростом. Как впоследствии выяснилось, сравнительно невысокий рост Хантер соответствовал представлениям создателей фильма о внешнем облике шимпанзе. В отличие от Харрис, она согласилась участвовать в проекте, не потребовав предварительной демонстрации грима, ограничившись заверениями продюсеров и режиссёра в том, что актёрская игра останется достаточно выразительной. Хантер также сознательно не стала читать роман Буля перед съёмками, полагая, что подробное знакомство с литературным первоисточником может помешать ей сосредоточиться на предлагаемой сценаристами трактовке персонажа.

Роль Корнелиуса, учёного-археолога и жениха Зиры, получил Родди Макдауэлл, начавший актёрскую карьеру ещё в детстве и известный по фильмам «Как зелена была моя долина» (1941) и «Лесси возвращается домой» (1943). Джейкобс впервые подробно рассказал ему о замысле «Планеты обезьян» во время случайной встречи на борту самолёта, возвращавшегося из Европы. Продюсер предложил актёру роль Корнелиуса и даже раскрыл секрет будущей концовки, попросив сохранить его в тайне. Макдауэлл заинтересовался необычной возможностью сыграть персонажа с полностью изменённой внешностью, однако опасался связанных с этим физических неудобств, поскольку испытывал страх перед закрыванием лица. По воспоминаниям Абрахамса, создатели фильма также некоторое время сомневались, насколько уместным окажется британский акцент актёра в обществе обезьян, но решили, что его исполнительские качества имеют гораздо большее значение. На более раннем этапе среди возможных кандидатов на роль Корнелиуса назывались Джек Леммон и Рок Хадсон, но окончательный выбор был сделан в пользу Макдауэлла. Он и Хантер подписали контракты 28 апреля 1967 года.

Сложности возникли и при выборе исполнительницы роли Новы, немой девушки, сопровождающей главного героя. Среди первоначальных кандидатур фигурировала Урсула Андресс, известная по фильму «Доктор Ноу» (1962); пробы также проходила актриса Анжелика Петтиджон. По записям Хестона, даже 17 апреля 1967 года, приблизительно за месяц до начала съёмок, исполнительница ещё не была окончательно утверждена, а проведённые пробы не удовлетворили создателей фильма. В конечном счёте Ричард Занук предложил рассмотреть Линду Харрисон, состоявшую с ним в близких отношениях. Харрисон ранее участвовала в конкурсе красоты, после которого получила контракт с Fox и проходила обучение в организованной студией школе актёрского мастерства. В марте 1966 года она уже принимала участие в пробных съёмках «Планеты обезьян», исполнив роль Зиры, тогда как Корнелиуса играл другой контрактный актёр Fox — Джеймс Бролин. По воспоминаниям Абрахамса, он согласился рассмотреть кандидатуру Харрисон при условии, что к ней будут относиться так же, как к любой другой претендентке. После собеседования с продюсером и Шеффнером актриса получила роль Новы. На встрече она попыталась передать характер героини через два основных эмоциональных состояния — страх и любовь, поскольку персонаж не имел произносимых реплик.

Среди других исполнителей обезьяньих ролей был начинающий актёр Лу Вагнер, утверждённый на роль Люциуса, молодого шимпанзе, племянника Зиры. По его воспоминаниям, на собеседовании Шеффнер интересовался не столько предыдущими работами актёра, сколько его физической подготовкой, подвижностью и способностью передать интеллект персонажа через движения и выражение глаз. Вагнер узнал об утверждении в тот же день. На роль главы обезьяньего собрания был приглашён Джеймс Уитмор, а судебного обвинителя Гонория сыграл Джеймс Дейли. В составе исполнителей также оказались Вудроу Парфри, сыгравший доктора Максимуса, и Бак Карталян, исполнивший роль смотрителя клеток Юлиуса. Человеческих спутников Тейлора, Лэндона и Доджа, сыграли соответственно Роберт Ганнер и Джефф Бёртон.

Отдельные вопросы при комплектовании актёрского состава были связаны с подбором массовки и каскадёров для изображения обезьяньего общества. По воспоминаниям Чемберса, на раннем этапе создатели фильма опасались приглашать чернокожих исполнителей на обезьяньи роли, поскольку подобное распределение могло восприниматься как проявление расовых предрассудков. Эти опасения стали предметом обсуждения после обращения представителя Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (NAACP), обеспокоенного возможной дискриминацией при наборе актёров и каскадёров. В дальнейшем к съёмкам привлекались исполнители различного происхождения, а при распределении ролей учитывались их физические особенности и пригодность к предусмотренному гриму. В частности, Чемберс и его сотрудники искали людей, чьи черты лица позволяли закреплять искусственные элементы без значительных дополнительных изменений.

Перед съёмками исполнители обезьяньих ролей занимались поиском соответствующей пластики и манеры поведения. Хантер посещала Бронксский зоопарк, где наблюдала за движениями шимпанзе, а Макдауэлл изучал поведение животных в зоопарке на западном побережье США. Оба актёра пришли к выводу, что простое подражание современным обезьянам не подходит для изображения существ, прошедших самостоятельный путь эволюции. Макдауэлл впоследствии вспоминал, что нашёл подходящую манеру движения, наблюдая за комиком Граучо Марксом: вместо обычной человеческой походки он предложил слегка согнуть ноги и изменить положение корпуса, сделав движения более характерными для вымышленного вида. Вместе с Хантер он представил свои наблюдения Шеффнеру, который одобрил предложенный подход. Исполнители также совместно отрабатывали движения и произношение реплик, а перед началом съёмок Макдауэлл и Хантер помогали другим актёрам приспособиться к исполнению диалогов в гриме. Сам Макдауэлл подчёркивал, что актёры должны были изображать не обычных шимпанзе, а разумных существ, чья физическая культура сформировалась в результате длительного исторического развития.

Разработкой визуального облика «Планеты обезьян» руководили художники-постановщики Джек Мартин Смит и Уильям Дж. Кребер, работавшие совместно с художниками-декораторами Уолтером М. Скоттом и Норманом Рокеттом. Одной из основных задач художественного отдела было создание убедительной цивилизации разумных обезьян, которая заметно отличалась бы от современного человеческого общества. В романе Пьера Буля обезьяны обитали в обычном промышленно развитом городе, пользовались автомобилями и другими техническими устройствами, приспособленными к особенностям их анатомии. Кребер считал, что подобные детали, хотя и составляли важную часть литературной сатиры, было трудно убедительно перенести на экран. Кроме того, знакомая зрителю городская среда могла ослабить неожиданность заключительного эпизода фильма, раскрывавшего истинное местонахождение главного героя. Поэтому художники стремились создать архитектуру, которая не имела бы очевидных аналогов на Земле, но при этом не выглядела условно-фантастической. Среди первоначальных предложений рассматривалось использование современной архитектуры Бразилиа, однако Артур Джейкобс отверг этот вариант.

Поиски подходящего художественного решения продолжались несколько месяцев. Первоначальные эскизы изображали общество обезьян значительно более развитым в техническом отношении: в его городах присутствовали сооружения из стали и стекла, высокие башни и постройки, напоминавшие современные американские здания. К разработке визуальной концепции был привлечён художник-иллюстратор Ментор Хюбнер, ранее сотрудничавший с Джейкобсом. Он подготовил восемнадцать рисунков, на которых постепенно формировался облик поселения с необычными зданиями, переходами, водоёмами и общественными пространствами. Важным источником вдохновения стала архитектура каталонского зодчего Антонио Гауди, прежде всего её пластичные формы и конструкции, напоминающие стволы и ветви деревьев. По воспоминаниям участников производства, к этой идее они пришли в процессе совместного изучения архитектурных изданий. При этом сценарист Майкл Уилсон, ассоциированный продюсер Морт Абрахамс и Кребер впоследствии по-разному описывали обстоятельства её появления. Кребер также называл среди источников вдохновения скальные жилища турецкой долины Гёреме в Каппадокии. Сочетание этих образцов позволило создать постройки, которые выглядели естественным продолжением окружающего ландшафта и одновременно напоминали о древесном образе жизни предков обезьян.

Для строительства города обезьян была выбрана территория принадлежащего 20th Century Fox ранчо в районе Малибу, где имелись естественные холмы, деревья и небольшой водоём. Под руководством Кребера художники подготовили подробные чертежи будущих сооружений, согласовывая их с режиссёром Франклином Шеффнером и руководителями производственных подразделений студии. Город проектировался как единый комплекс, включавший жилые здания, торговую площадь, амфитеатр, общественные помещения и беседку, соединённую с берегом переходом через озеро. В производственных документах отдельным сооружениям присваивались номера: например, амфитеатр обозначался как объект № 1006, торговая площадь — № 1007, а беседка — № 1008. Каждый элемент должен был не только соответствовать выбранному архитектурному стилю, но и обеспечивать возможность перемещения по нему большого количества актёров. На чертежах заранее отмечали участки, требовавшие дополнительного укрепления, включая арки и площадки, рассчитанные на одновременное присутствие нескольких человек. При создании одной из построек художники даже предусмотрели включение уже находившихся на территории ранчо телефонных столбов в её конструкцию, чтобы скрыть их от камеры.

Особую сложность представляло изготовление декораций, поскольку традиционное строительство такого количества сооружений из дерева, камня или бетона потребовало бы значительных расходов. Кребер и специалисты строительного отдела Fox обратились к экспериментальной технологии с использованием полиуретановой пены, которую студия незадолго до этого начала применять при создании декораций. Сначала из тонких металлических прутьев сваривали каркас здания, затем покрывали его плотной бумагой, придавая конструкции необходимую форму. На подготовленную поверхность при помощи распылителя наносили материал NKC Coro-Foam, представлявший собой смесь синтетической смолы и катализатора. Пена быстро увеличивалась в объёме и приблизительно через десять минут затвердевала, образуя поверхность, внешне напоминавшую грубо обработанный камень. После этого бумажную основу удаляли. Как отмечал руководитель строительного отдела студии Айвен Мартин в интервью журналу American Cinematographer, подобная технология позволяла возводить крупные декорации значительно быстрее обычного. Кребер подчёркивал, что получавшиеся сооружения были примерно в двадцать раз легче аналогичных гипсовых конструкций: для перемещения целого здания оказалось достаточно десяти человек. Вместе с тем из-за нехватки оборудования и отставания от производственного графика часть построек пришлось завершать с применением гипса, цемента и традиционных строительных материалов.

Значительное внимание уделялось созданию впечатления большого, населённого города, хотя в действительности декорации занимали сравнительно ограниченную территорию. Между зданиями были сооружены извилистые переходы, лестницы и мосты, расположенные на разной высоте. Некоторые из них проходили над землёй на уровне второго этажа и должны были выдерживать передвижение актёров и массовки. Для расширения видимого пространства художники использовали принудительную перспективу: за полноразмерными сооружениями размещали уменьшенные плоские макеты зданий, а ещё более мелкие силуэты устанавливали на дальних склонах холмов. Благодаря этому город казался продолжающимся далеко за пределами реально построенных декораций. Территорию также дополняли необычными растениями и деревьями, привезёнными из разных мест, чтобы уменьшить сходство окружающей растительности с привычными калифорнийскими пейзажами. Все основные сооружения покрыли краской светлого коричневого оттенка, благодаря чему они воспринимались как части единого архитектурного комплекса. Рядом с беседкой установили монумент Законодателю — почитаемому обезьянами основателю их цивилизации, образ которого присутствовал ещё в ранних эскизах Хюбнера.

Художественное оформление интерьеров также подчинялось задаче создания самостоятельной материальной культуры обезьян. Для фильма разрабатывались помещения лаборатории, операционной, кабинетов Корнелиуса и доктора Зейуса, а также зала судебного разбирательства. Их объединяли плавные, скруглённые архитектурные формы, повторявшие очертания наружных сооружений. При этом каждый интерьер должен был сохранять узнаваемое назначение, чтобы зрители могли без дополнительных объяснений воспринимать происходящие в нём события. В эскизах учитывались характерные для обезьяньего общества элементы обстановки, включая специальные письменные столы, кресла, клетки и научное оборудование. По словам Абрахамса, при разработке мебели и других предметов создатели фильма исходили из предполагаемой анатомии и привычек разумных обезьян. Обычные человеческие предметы не следовало просто переносить в декорации без изменений: их размеры, пропорции и способы использования должны были соответствовать особенностям изображаемых существ. Аналогичный подход применялся при изготовлении реквизита. Кребер совместно с отделом специальных эффектов разработал необычную винтовку для горилл, конструкция которой была приспособлена к крупным кистям персонажей. Её внешний облик отличался от современного огнестрельного оружия, хотя рабочий механизм основывался на обычном карабине.

Костюмы обитателей планеты разрабатывал художник Мортон Хаак, которому предстояло создать одежду для нескольких социальных групп обезьяньего общества. Первоначально предполагалось использовать современные человеческие костюмы, включая деловые пиджаки, галстуки, платья и головные уборы, однако этот вариант был отвергнут как слишком дорогой и способный придать происходящему комический характер. Хаак подготовил несколько десятков эскизов, постепенно упрощая покрой и декоративные элементы одежды. По воспоминаниям Абрахамса, художник тесно сотрудничал с Кребером, согласовывая фактуру тканей, цветовую гамму и общие стилистические особенности костюмов с архитектурой города. В окончательном варианте для каждого из трёх основных видов обезьян установили собственную цветовую гамму: шимпанзе носили преимущественно зелёную одежду, орангутаны — коричневую и оранжево-коричневую, а гориллы — тёмно-фиолетовую. Такое решение позволяло быстро различать социальные группы персонажей, не прибегая к дополнительным пояснениям. Сходство покроя одежды внутри каждого вида также соответствовало представлению Хаака об обезьяньем обществе как о государстве со строгой иерархией и едиными нормами поведения.

При изготовлении костюмов Хаак стремился изменить привычные пропорции человеческого тела. Для этого использовались специальные подкладки, увеличивавшие объём отдельных частей фигуры, а длину рукавов сокращали, чтобы руки казались более длинными. Костюмы шимпанзе и орангутанов состояли из рубашек, брюк, курток и обуви, форма которой напоминала обезьяньи ступни. Некоторые детали одежды украшались геометрическими знаками, напоминавшими иероглифы; их изготавливали из пластика и оформляли под тиснёную кожу. Орнаменты различались в зависимости от вида обезьяны и общественного положения персонажа. Военная одежда горилл включала приспособления для крепления оружия и специальные карманы для дубинок, подчёркивавшие их роль вооружённой силы обезьяньего государства. Иной подход использовался при создании одежды людей, находившихся на низшей ступени местного общества. По логике повествования они должны были обходиться без одежды, однако создатели фильма сочли массовое изображение обнажённых персонажей неприемлемым. После нескольких проб были выбраны примитивные набедренные повязки и костюмы из материалов, напоминавших древесную кору, шкуры и мех. Для Новы изготовили облегающий наряд из латекса с наклеенными меховыми элементами; по воспоминаниям Линды Харрисон, он оказался достаточно удобным, хотя его конструкция затрудняла переодевание.

Одной из наиболее сложных технических задач при создании «Планеты обезьян» стала разработка грима, позволявшего актёрам убедительно изображать разумных шимпанзе, орангутанов и горилл. Руководство этой работой было поручено специалисту по пластическому гриму Джону Чемберсу, ранее участвовавшему в создании искусственных частей лица для людей, пострадавших от тяжёлых ранений и заболеваний, а впоследствии применявшему приобретённый опыт в кино и на телевидении. В разработке грима участвовали также руководитель гримёрного подразделения 20th Century Fox Бен Най и его коллега Дэн Стрипеке. По воспоминаниям Чемберса, первоначальные образцы представляли собой нечто среднее между человеческим лицом и обликом доисторического человека, однако подобное решение было отвергнуто как недостаточно выразительное. После обсуждения с режиссёром Франклином Шеффнером художник решил придать персонажам более отчётливые черты настоящих обезьян, сохранив при этом возможность выражать человеческие эмоции. Одним из художественных ориентиров послужил грим Трусливого Льва, созданный Джеком Доуном для фильма «Волшебник страны Оз» (1939), в котором актёр Берт Лар мог свободно пользоваться мимикой, несмотря на значительное изменение внешности. Чемберс стремился добиться аналогичного результата, но с более сложными и анатомически убедительными лицевыми конструкциями.

Для каждого исполнителя создавались индивидуальные пластические накладки, повторявшие основные особенности строения его лица. Работа начиналась со снятия слепка головы актёра, на основе которого изготавливали гипсовую модель. На неё наносили слой глины и формировали новые черты: выступающие надбровные дуги, изменённую переносицу, широкую верхнюю губу, увеличенный рот и характерные складки кожи. Затем изготовляли вторую форму, между которой и исходной моделью оставляли полость для заливки жидкого материала. После термической обработки получалась эластичная накладка из пористой вспененной резины, способная достаточно плотно прилегать к коже и одновременно повторять движения лицевых мышц. Основной элемент имел приблизительно Т-образную форму и охватывал лоб, нос и верхнюю часть рта; нижняя губа и подбородок изменялись отдельной деталью. Чемберс подчёркивал, что накладки приходилось подгонять индивидуально, поскольку даже небольшие различия между человеческими лицами могли нарушить естественность движений. Искусственные зубы также изготавливали отдельно и подстраивали под особенности прикуса конкретного актёра.

Особое значение имела подвижность рта. Первоначальные конструкции затрудняли произнесение реплик и поглощали часть звука, из-за чего голоса актёров звучали приглушённо, а движения искусственных губ не всегда совпадали с произносимыми словами. Чемберс использовал свой опыт работы с зубными протезами при создании нижней челюсти, тогда как Стрипеке разрабатывал подвижные детали подбородка, соединявшиеся с основной накладкой. Для обеспечения дыхания в области верхней губы предусмотрели специальный канал. Сложности вызывало также изготовление искусственных носов: специалисты старались приблизить их форму к строению настоящих обезьян, но при этом не допускать чрезмерно резких черт, которые могли бы отвлекать внимание от актёрской игры. В результате изменения были внесены в форму ноздрей, переносицы и складок вокруг глаз. По словам Чемберса, художники стремились сохранить характерные особенности обезьяньей анатомии, не делая персонажей отталкивающими для зрителей.

Не менее сложной задачей стало создание материалов, способных выдерживать длительное использование. Во время ранних испытаний традиционные резиновые накладки затвердевали, ограничивая мимику, а скопление влаги между ними и кожей вызывало неудобства и ослабляло крепление. Команда Чемберса экспериментировала с различными составами вспененной резины, добиваясь сочетания мягкости, прочности и пористости. Для окрашивания был разработан специальный состав, частицы которого не перекрывали микроскопические отверстия в поверхности материала, позволяя коже под ним выделять влагу. Одновременно специалисты изготовили более эластичный клей, достаточно прочный для удерживания накладок во время съёмок, но не препятствовавший движениям лицевых мышц. В статье, опубликованной в апреле 1968 года журналом American Cinematographer, отмечалось, что разработка грима потребовала сотрудничества художников, скульпторов, изготовителей париков и специалистов по химическим материалам. При этом каждая накладка фактически являлась одноразовой: при удалении грима вспененный материал обычно повреждался, поэтому к следующему съёмочному дню приходилось изготавливать новый комплект. Для сохранения одинакового внешнего вида персонажей Чемберс установил строгие образцы окраски и оттенения каждой детали. Даже незначительное изменение пропорций компонентов краски могло привести к заметному различию между соседними кадрами.

После закрепления накладок на лицо актёра наносили дополнительные слои грима, позволяющие скрыть границы между искусственными элементами и настоящей кожей. Особое внимание уделялось области глаз, поскольку именно она оставалась наиболее выразительной частью лица. Для большинства персонажей предусматривались карие глаза; актёрам со светлой радужной оболочкой при необходимости подбирали контактные линзы. Исключением стала Зира в исполнении Ким Хантер: создатели фильма решили сохранить естественный голубой цвет её глаз, рассчитывая придать персонажу более человеческое выражение. Волосы для париков и накладных бакенбардов первоначально предполагалось закупать в Китае, однако из-за ограничений на импорт их стали приобретать в Южной Корее. По воспоминаниям Стрипеке, волосы азиатского происхождения лучше подходили для работы благодаря большей толщине и жёсткости. Изготовители париков вручную закрепляли отдельные пряди на сетчатой основе, после чего их подстригали и соединяли с лицевыми накладками. Руководила этой работой Джозефина Тёрнер, а изготовление париков началось приблизительно за три месяца до начала съёмок и продолжалось на протяжении всего производства. Предварительные расходы на волосы, предназначенные для париков и покрытия лиц, рук и предплечий, оценивались примерно в 75 тысяч долларов.

Первоначально нанесение полного грима занимало от шести до семи часов, а его удаление требовало ещё около трёх часов. Такая продолжительность делала производство практически невозможным, поскольку исполнителям приходилось бы проводить значительную часть рабочего дня в гримёрных креслах. Чемберс и Стрипеке постепенно упростили процедуру, начав заранее окрашивать отдельные накладки, соединять некоторые элементы волосяного покрова и подготавливать комплекты для каждого актёра. В итоге продолжительность нанесения грима сократилась приблизительно до трёх-четырёх часов, а снятия — до полутора-двух часов. Для одновременной подготовки большого числа исполнителей весной 1967 года при студии организовали специальные двухнедельные курсы. Занятия проходили в больших передвижных трейлерах, оборудованных под гримёрные мастерские; Чемберс и Стрипеке обучали сотрудников изготовлению, нанесению и удалению накладок, а также поддержанию их состояния во время съёмочного дня. По воспоминаниям помощника гримёра Тома Бёрмана, среди учеников были люди практически без профессионального опыта, которых обучали по десять-двенадцать часов ежедневно. В результате удалось сформировать достаточно многочисленную команду, способную одновременно готовить основных исполнителей и массовку.

Применение столь сложного грима вызывало у актёров значительный физический и психологический дискомфорт. Хантер вспоминала, что во время первого полного испытания её превращение в Зиру заняло приблизительно четыре с половиной часа. Увидев себя в зеркале, она испытала сильное потрясение из-за практически полной утраты привычного внешнего облика. Впоследствии актриса обратилась к врачу, который назначил ей небольшие дозы успокоительного средства для облегчения продолжительного пребывания в гримёрном кресле. Родди Макдауэлл, также испытывавший страх перед ограничением движений и закрыванием лица, тяжело переносил снятие слепка головы, но позднее рассматривал работу с подобным гримом как продолжение традиций театральной маски. Отдельные трудности возникали во время произнесения диалогов: из-за резиновых накладок речь приобретала гнусавый оттенок. Хантер и Макдауэлл самостоятельно разработали способ артикуляции, при котором звук направлялся к передней части нёба, и затем помогали другим исполнителям освоить эту технику. По словам Хантер, для передачи эмоций актёрам приходилось постоянно напрягать лицевые мышцы, поскольку обычные движения были недостаточно заметны через искусственную поверхность.

Помимо пластического грима, фильм потребовал применения традиционных для своего времени оптических эффектов и комбинированной съёмки. За их создание отвечал отдел специальных эффектов 20th Century Fox под руководством Л. Б. Эбботта, в котором также работали Арт Крукшенк и художник Эмиль Коса-младший. Эбботт занимался разработкой оптических эффектов студии на протяжении нескольких десятилетий, а Крукшенк ранее работал с ним над фильмом «Фантастическое путешествие» (1966). Для изображения космического пространства в начале «Планеты обезьян» использовалась комбинированная съёмка с синим экраном, позволявшая помещать космический корабль на фоне разноцветных газовых облаков. Аналогичные методы применялись в сценах его падения и приводнения. Для некоторых кадров погружения корабля в воду специалисты изготовили уменьшенную модель и снимали её в большом съёмочном резервуаре, известном как бассейн Серсена. Вода имела глубину около трёх футов, а позади модели был установлен огромный расписанный задник, воспроизводивший пейзаж озера Пауэлл по фотографиям с натурных съёмок. Конструкция корабля позволяла создавать пузырьки воздуха и обеспечивать погружение модели в заранее определённый момент. Для получения правдоподобного результата отдельно рассчитывались её движения и скорость затопления.

Одной из наиболее известных работ отдела специальных эффектов стало создание изображения разрушенной Статуи Свободы для заключительной сцены. Художественную часть эффекта выполнил Эмиль Коса-младший, руководивший изготовлением живописных элементов комбинированных кадров. Эбботт поручил ему подготовить изображение статуи, которое можно было объединить с реальным прибрежным ландшафтом. Художнику требовалось согласовать положение памятника со скалами, океаном и камнями, специально размещёнными на съёмочной площадке, а также скрыть навигационный буй, попавший в первоначальный кадр. Для окончательного изображения Коса использовал живописную панель размером приблизительно 18 на 36 дюймов, выполненную на древесноволокнистой плите. На ней статуя изображалась частично разрушенной и погружённой в прибрежный песок и воду. Рисунок совмещали с отснятым материалом, благодаря чему памятник выглядел частью настоящего ландшафта. При создании заключительного кадра, в котором камера словно отдалялась от Тейлора и Новы, использовался оптический принтер, позволявший последовательно изменять положение и масштаб изображения. Специалисты корректировали его по трём осям для каждого кадра, получив двухсекундное движение продолжительностью приблизительно 48 кадров. Именно эта технология обеспечила постепенное раскрытие общего вида разрушенной Статуи Свободы.

«Планета обезьян» была хорошо воспринята критиками и широко известна как классический фильм и один из лучших фильмов 1968 года. По состоянию на апрель 2012 года фильм содержал 90 % рейтинга «Certified Fresh» на веб-сайте обзора Rotten Tomatoes на основе 50 рецензий. В 2008 году фильм был избран журналом «Empire» как один из «500 величайших фильмов всех времён».

Роджер Эберт из Chicago Sun-Times поставил фильму три балла из четырех и назвал его «намного лучше, чем я ожидал. Он динамичный, очень увлекательный, и его философские претензии не мешают восприятию».

1969 — 2 номинации на премию «Оскар»: за лучшие костюмы (Мортон Хаак) и за лучшую музыку (Джерри Голдсмит)

1969 — премия Honorary Award за грим (Джон Чемберс) от Американской академии киноискусства