Омен

«О́мен» (The Omen — досл. с англ. — «Знамение», «Предзнаменование») — британо-американский фильм ужасов 1976 года режиссёра Ричарда Доннера по сценарию Дэвида Зельцера, первая часть киносерии «Омен». Главные роли исполнили Грегори Пек, Ли Ремик, Дэвид Уорнер, Билли Уайтлоу и Харви Стивенс. В центре сюжета — американский дипломат Роберт Торн, который после смерти новорождённого сына тайно заменяет его другим младенцем, не сообщая об этом жене. Несколько лет спустя вокруг приёмного ребёнка Дэмиена начинают происходить необычные и смертельные события, а Торн постепенно приходит к подозрению, что мальчик может быть Антихристом. Фильм намеренно сохраняет возможность как сверхъестественного, так и рационального объяснения происходящего, что стало одной из ключевых особенностей постановки Доннера.

Замысел картины возник на фоне возросшего в 1970-е годы интереса к библейским пророчествам, сатанизму и апокалиптической тематике. Первоначальный сценарий значительно сильнее подчёркивал сверхъестественные элементы, однако Доннер предложил убрать наиболее очевидные проявления демонического и построить историю как психологический триллер, в котором большинство событий могли бы выглядеть как совпадения или несчастные случаи. Производство проходило в Великобритании, Италии и Израиле при бюджете около 2,8 млн долларов. Музыку написал Джерри Голдсмит, создавший для фильма хоровую тему «Ave Satani»; его партитура была удостоена премии «Оскар» за лучшую оригинальную музыку, а сама композиция получила отдельную номинацию как лучшая песня к фильму. В прокате «Омен» стал крупным коммерческим успехом: сборы в США и Канаде превысили 60 млн долларов.

После выхода фильм получил противоречивые отзывы: критики хвалили режиссуру, операторскую работу, музыку и серьёзность актёрской игры, но часть рецензентов считала сценарий чрезмерно рассчитанным на эффектность и сравнивала картину с «Изгоняющим дьявола» (1973). Со временем отношение к «Омену» стало более благожелательным, и фильм закрепился среди наиболее известных произведений религиозных ужасов 1970-х годов. Его образ ребёнка-Антихриста, имя Дэмиен, число 666 и музыка Голдсмита получили широкое распространение в массовой культуре и неоднократно пародировались и переосмысливались. Успех картины положил начало многолетней франшизе, включившей продолжения, книжную серию, телевизионные проекты, ремейк 2006 года и приквел «Омен. Первое знамение» (2024).

В своей проповеди, произнесённой в июне 1972 года, Папа Павел VI противоречиво выразил опасения по поводу усиления влияния дьявола, которое он прямо связал с упадком Католической церкви: «Из какой-то трещины дым сатаны проник в храм Божий. Там есть сомнения, неуверенность, проблемы, беспокойство, недовольство, конфронтация. К Церкви больше нет доверия; люди доверяют первому профаническому пророку, который выступает в каком-нибудь журнале или общественном движении, и бегут за ним». В 1970-е годы фильмы о дьяволе были очень популярны, в обществе всё чаще обсуждались кризис христианства, распространение сатанизма и различных культов, также много говорили о приближающемся конце света. 30 апреля 1966 года Антон Лавей основал Церковь Сатаны в Сан-Франциско. Прозванный в прессе «Чёрным Папой», он в 1969 году опубликовал «Сатанинскую Библию», которая мгновенно стала бестселлером. В августе 1971 года журнал Look поместил его на обложку, на фото он держал в руках череп. В статье утверждалось, что сатанизм и колдовство находятся на подъёме в современном американском обществе. Через год на обложке TIME появилась статья «Оккультное возрождение: Сатана возвращается», в которой был изображён дьяволопоклонник в капюшоне с Сигилом Бафомета. В статье рассказывалось о том, как оккультные верования и практики становятся всё более распространёнными. В то же время стремительно распространялась культура Нью Эйдж, уходившая корнями в контркультуру 1960-х годов, восточный мистицизм и более ранние оккультные и метафизические движения; с ней связывался интерес к колдовству, викке, астрологии, исцелению кристаллами, реинкарнации, ченнелингу и изменённым состояниям сознания. Основанные в Пенсильвании Свидетели Иеговы определили 1975 год как вероятный год наступления последних времён или Армагеддона, о котором говорится в Откровении апостола Иоанна. По мере того как вера в основные протестантские церкви в США падала, подобные апокалиптические течения обрели особую актуальность в различных движениях, а также в так называемом евангелическом возрождении 1970-х годов. Американское издание Newsweek провозгласило 1976 год «Годом евангелиста», а журнал Christianity Today заметил: «Евангелисты внезапно оказались номером один на североамериканской религиозной сцене». Профессор У. Скотт Пул в своей книге «Сатана в Америке: Дьявол, которого мы знаем» (2009) писал: «Если „Ребёнок Розмари“ и „Изгоняющий дьявола“ отразили и даже помогли сформировать новое увлечение евангелистов влиянием дьявола, то „Омен“ непосредственно использовал это увлечение в качестве сюжета и исходного материала».

Как отмечают историки Кевин М. Крузе и Джулиан Э. Зелизер в своей книге «Линии разлома: история Соединённых Штатов с 1974 года» (2019), «после Вьетнама и Уотергейта здравость „истеблишмента“ внезапно оказалась под вопросом: президент Линдон Джонсон покинул Белый дом, его авторитет был подорван войной за рубежом, а затем президент Ричард Никсон с позором подал в отставку из-за скандала внутри страны. Вслед за этим американцы задались вопросом, не следует ли вся нация за своими президентами к краху». Чувство отчаяния и непонимания у американцев усилилось и после того как Джеральд Форд помиловал Никсона в сентябре 1974 года. Выход «Омена» на экраны в 1976 году пришёлся на год празднования двухсотлетия США, когда нация размышляла о своей прошлой славе, а также о недавних травмах. Недоверие к государственным институтам проявилось в виде паранойи, разгоревшейся в 1960-е годы в связи с теориями заговора по поводу убийства президента Джона Кеннеди в 1963 году, растущими сомнениями в выводах комиссии Уоррена и убийством брата Кеннеди Роберта в конце десятилетия. Подозрительность, неуверенность и страх достигли нового накала в 1970-е годы, что побудило британского журналиста Фрэнсиса Уина назвать эти годы «Золотым веком паранойи», «резким сочетанием апокалиптического ужаса и конспиративной лихорадки». Паранойя проявилась не только во всё более «параноидальном стиле» администрации Никсона, в покрывательстве и скандалах, но и в теориях мистификации высадки «Аполлона-11» на Луну, апокалиптических предсказаниях основных и побочных религий, культов Судного дня, таких как «Храм народов» преподобного Джима Джонса, и остром чувстве обречённости в отношении ущерба окружающей среде и последствий перенаселения.

В 1974 году лос-анджелесский рекламный менеджер Роберт Л. Мангер, интересовавшийся библейскими пророчествами, предложил независимому продюсеру Харви Бернхарду идею фильма о появлении Антихриста в облике ребёнка. Замысел основывался на распространённых среди части американских христиан-фундаменталистов представлениях о скором пришествии Антихриста. Бернхард заинтересовался проектом, подготовил первоначальный сюжетный набросок и профинансировал раннюю разработку; Мангер впоследствии выступил религиозным консультантом фильма. Для написания полнометражного сценария Бернхард пригласил Дэвида Зельцера, до этого работавшего преимущественно над документальными проектами и имевшего лишь несколько сценариев полнометражных фильмов. Зельцер первоначально отказался от предложения, поскольку не интересовался фильмами ужасов и не верил в существование дьявола, однако позднее согласился на работу из-за финансовых обстоятельств. По словам сценариста, до этого он практически не изучал Библию и использовал работу над проектом как возможность обратиться к её тексту.

Основным библейским источником для сценария стало Откровение Иоанна Богослова. Зельцер изучал различные переводы книги и богословские толкования содержащихся в ней пророчеств. Одна из интерпретаций образа «вечного моря» как символа политических потрясений и революций привела его к решению связать появление Антихриста с семьёй влиятельного государственного деятеля. Число зверя 666 было использовано как один из основных повторяющихся мотивов фильма, в том числе в дате рождения Дэмиена. Пророчество, начинающееся словами «Когда евреи вернутся в Сион…», было написано самим Зельцером и не является цитатой из Библии: сценарист объединил в нём мотивы Откровения с формой пророческих четверостиший, напоминающей произведения Нострадамуса. Автор монографии об «Омене» Эдриан Шобер предполагает, что одним из дополнительных источников сценария могла быть популярная эсхатологическая книга Хэла Линдси «Покойная великая планета Земля» (1970), в которой библейские пророчества связывались с современными политическими событиями.

Разработка сценария заняла около года, после чего Бернхард начал предлагать проект крупным киностудиям. Первоначально он назывался «Антихрист». Права на разработку сценария получила Warner Bros., однако в течение нескольких месяцев производство не начиналось. По воспоминаниям Ричарда Доннера, студия приобрела семимесячный опцион на сценарий, но к моменту его знакомства с проектом срок соглашения подходил к концу и Warner Bros. не собиралась приступать к съёмкам. Биограф Грегори Пека Гэри Фишгалл связывает отказ студии от дальнейшей разработки с её намерением сосредоточиться на продолжении «Изгоняющего дьявола» (1973). Сценарий попал к Доннеру через его знакомого агента Эдди Розена. По воспоминаниям режиссёра, текст произвёл на него сильное впечатление, и он решил добиваться постановки фильма. К этому времени Доннер имел значительный опыт телевизионной режиссуры, однако его предыдущие полнометражные фильмы не получили заметного коммерческого успеха. Он передал сценарий Алану Лэдду-младшему, возглавлявшему производство в 20th Century Fox. Поскольку срок опциона Warner Bros. истекал, решение необходимо было принять в течение нескольких дней. Лэдд ознакомился со сценарием и согласился поддержать производство при условии формирования съёмочной группы; после отказа Warner Bros. от дальнейшей разработки Бернхард заключил соглашение с 20th Century Fox. Согласно каталогу Американского института киноискусства, проект несколько месяцев находился в Warner Bros., прежде чем был приобретён 20th Century Fox.

Первоначальный сценарий значительно сильнее подчёркивал сверхъестественность происходящего: в нём присутствовали сатанинские ритуалы, шабаши, демонические существа и персонажи с раздвоенными копытами. Доннер предложил удалить наиболее очевидные проявления сверхъестественного и построить повествование таким образом, чтобы основные события могли получать как мистическое, так и рациональное объяснение. Зельцер согласился с этой концепцией и примерно за неделю подготовил новую редакцию сценария. В частности, из сцены на кладбище было исключено появление фигур, оставлявших после себя следы раздвоенных копыт. Двусмысленность происходящего стала одним из основных принципов фильма: по замыслу Доннера, историю можно было воспринимать либо как действительное появление Антихриста, либо как последовательность совпадений, несчастных случаев и действий людей, убеждённых в существовании сатанинского заговора. При подготовке сценария Доннер, Зельцер и Бернхард также подробно определяли расположение напряжённых эпизодов. По воспоминаниям режиссёра, они разбирали продолжительность будущего фильма по минутам, чередуя относительно спокойные участки с наиболее напряжёнными сценами.

Во время разработки несколько раз менялось название проекта. В августе 1975 года в прессе использовалось название «Антихрист», после чего фильм получил рабочее название «Родимое пятно». По данным Американского института киноискусства, Daily Variety в августе 1975 года называла «Антихрист» предварительным названием, а в публикациях The Hollywood Reporter за сентябрь и октябрь проект уже фигурировал как «Родимое пятно». Шобер пишет, что во время съёмок в лондонской больнице название «Родимое пятно» вызвало отрицательную реакцию медицинского персонала, после чего было принято окончательное название — «Омен». После утверждения Грегори Пека на главную роль актёр предложил изменить начальную сцену: он считал маловероятным, что Роберт Торн согласится заменить умершего сына неизвестным младенцем, не увидев тело собственного ребёнка, не выяснив происхождение усыновляемого мальчика и не сообщив о подмене жене. По предложенному им варианту Торны должны были стать ничего не подозревающими жертвами заговора. Доннер и Бернхард признали обоснованность замечаний актёра, однако сохранили первоначальный вариант, поскольку, по их мнению, сознательное решение Торна скрыть правду от жены создавало чувство вины, которое становилось важной частью его дальнейшей мотивации. По просьбе Пека альтернативный вариант сцены также был снят, однако при монтаже использовалась первоначальная версия.

После перехода проекта к 20th Century Fox вопрос о режиссёре ещё не был окончательно решён. По воспоминаниям Ричарда Доннера, исполнительный продюсер Мейс Нойфельд во время встречи с руководством студии предложил пригласить другого постановщика. Алан Лэдд-младший, которому Доннер лично принёс сценарий и убедил поддержать проект, настоял на его кандидатуре и заявил, что без Доннера студия не будет снимать фильм.

20th Century Fox утвердила производственный бюджет в 2,8 млн долларов и первоначальный одиннадцатинедельный съёмочный график. Производителем картины выступила британская компания 20th Century-Fox Productions Limited; непосредственным продюсером был Харви Бернхард, Нойфельд получил должность исполнительного продюсера, а Чарльз Орм — ассоциированного продюсера. Производственной частью руководил Клод Хадсон, первым помощником режиссёра был Дэвид Томлин, вторым — Стив Лэннинг. Художественное оформление поручили Кармен Диллон, ранее получившей «Оскар» за работу над фильмом «Гамлет» (1948); монтаж — Стюарту Бэрду, специальные эффекты — Джону Ричардсону, грим возглавил Стюарт Фриборн, подбором актёров занималась Мод Спектор, а координатором трюков стал Альф Джойнт. Роберт Мангер и преподобный Дон Уильямс были привлечены в качестве религиозных консультантов продюсеров. Несмотря на сравнительно небольшой бюджет, Доннер позднее вспоминал, что особенно остро ощущал ответственность из-за масштаба постановки: съёмки должны были проходить в Англии, Италии и Израиле, а в главных ролях предполагалось задействовать Грегори Пека и Ли Ремик. За подбор натурных объектов отвечал менеджер по локациям Бернард Хэнсон.

Доннер стремился подготовить производство таким образом, чтобы ограниченный бюджет и график не мешали постановке сложных эпизодов. Фишгалл пишет, что режиссёр заранее разрабатывал запасные варианты на случай срыва отдельных частей съёмочного плана.

Подбор исполнителя роли Роберта Торна имел для Доннера особое значение. Режиссёр считал, что участие актёра с высокой профессиональной репутацией должно придать достоверность истории и помочь воспринимать её как серьёзный триллер, а не как обычный фильм ужасов. Первым кандидатом на роль был Чарлтон Хестон, ранее снимавшийся вместе с Грегори Пеком в «Большой стране» (1958), однако переговоры с ним завершились безрезультатно. Доннер также предлагал роль Уильяму Холдену, который отказался от участия, но позднее сыграл Ричарда Торна, брата Роберта, в фильме «Омен 2: Дэмиен» (1978). В августе 1975 года на роль рассматривался Рой Шайдер, о чём сообщала Daily Variety; среди других актёров, которым предлагалась или с которыми связывалась роль Торна, упоминались Дик Ван Дайк и Чарльз Бронсон. При этом сам Дэвид Зельцер позднее утверждал, что ещё во время написания сценария представлял Роберта именно в исполнении Грегори Пека. Для сценариста был важен контраст между образом Антихриста и сложившейся экранной репутацией Пека как надёжной отцовской фигуры, прежде всего благодаря роли Аттикуса Финча в «Убить пересмешника» (1962); особенно сильным Зельцеру представлялся финал, в котором персонажу с подобным образом необходимо поднять оружие на собственного сына. 14 сентября 1975 года в прессе было объявлено об утверждении Пека на роль. Продюсеры и руководство 20th Century Fox при этом опасались, что зрители могут не принять актёра, традиционно ассоциировавшегося с положительными героями, в роли человека, пытающегося убить ребёнка.

К моменту работы над «Оменом» Пек переживал период снижения коммерческой успешности своих фильмов и в течение нескольких лет почти не снимался. За несколько месяцев до начала производства умер его сын Джонатан; биограф актёра Гэри Фишгалл отмечает, что возвращение к работе стало для Пека одним из способов справиться с тяжёлым эмоциональным состоянием. Сам Пек воспринимал сценарий прежде всего как хорошо построенный триллер и заинтересовался образом дисциплинированного и рационального человека, привычный мир которого постепенно разрушается. Ему также понравились отношения Роберта и Кэтрин и возможность работать с Ли Ремик, которую он очень высоко ценил. Доннер, в свою очередь, считал участие Пека решающим для всего актёрского состава: после его утверждения Ремик согласилась сыграть Кэтрин, поскольку хотела сниматься вместе с ним. Для самой Ремик роль также приходилась на период, когда её карьера была менее активной, чем в конце 1950-х и 1960-х годах; ранее она получила номинацию на премию «Оскар» за фильм «Дни вина и роз» (1962), а возможность впервые сыграть вместе с Пеком стала одной из причин её согласия. Пек подписал контракт на 250 тысяч долларов и 10 % от валовых сборов фильма; фиксированная часть его гонорара составляла менее половины суммы, которую он получил за «Потерянных» (1969). Благодаря проценту от сборов коммерческий успех «Омена» впоследствии сделал эту роль одной из наиболее прибыльных в карьере актёра. Накануне первого съёмочного дня Пек отправил Ремик две дюжины роз с запиской, в которой выражал удовлетворение тем, что им наконец предстоит работать вместе.

Наиболее сложным оказался поиск ребёнка на роль Дэмиена. Первоначально был выбран другой мальчик, однако незадолго до начала съёмок его отец отказался разрешить сыну играть дьявола, и примерно за две недели до начала производства пришлось проводить новый отбор. Доннер позднее вспоминал, что на определённом этапе создатели рассматривали даже возможность пригласить девочку, поскольку в таком возрасте пол ребёнка можно было бы практически не подчёркивать. Харви Стивенс позднее рассказывал, что прошёл два прослушивания и был выбран приблизительно из 500 детей. Светловолосый мальчик сразу привлёк внимание Бернхарда, тогда как Доннер первоначально не считал его подходящим и согласился провести дополнительную пробу только после настояния продюсера. Во время неё Доннер велел Стивенсу по команде напасть на него и прекратить нападение после команды «снято». Мальчик настолько энергично выполнил задание, что ударил режиссёра в пах, сбил его с ног и продолжил бить ногами; после этого Доннер распорядился утвердить его на роль. От природы светлые волосы Стивенса покрасили в тёмный цвет.

Значительную часть остальных ролей получили британские театральные и характерные актёры. Патрик Траутон, широко известный по роли Второго Доктора в телесериале «Доктор Кто», сыграл отца Бреннана, Дэвид Уорнер — фотографа Кита Дженнингса, Билли Уайтлоу — миссис Бэйлок, а Мартин Бенсон — отца Спилетто. Особенно существенно во время проб изменилась роль миссис Бэйлок. Первоначально персонаж был написан как приветливая ирландская няня, внешняя доброжелательность которой должна была скрывать её истинные намерения. Уайтлоу во время прослушивания изменила подачу реплик и сыграла героиню значительно более холодной и зловещей; Доннеру понравилась предложенная трактовка, и образ Бэйлок был изменён в соответствии с её пробой. Позднее Уайтлоу вспоминала, что во время съёмок ей было трудно сохранять серьёзность при произнесении ставшей одной из наиболее узнаваемых реплик персонажа, в которой Бэйлок сообщает Дэмиену, что пришла его защищать. Первую няню Дэмиена Холли сыграла Холли Пэланс: Доннер пригласил её по рекомендации её отца Джека Пэланса, с которым ранее работал на телевидении. Австралийский актёр Лео Маккерн исполнил роль Карла Бугенхагена, однако его имя не было указано в титрах фильма. Доннер впоследствии подчёркивал значение всего ансамбля — от Пека и Ремик до Уорнера и Траутона, считая, что именно подбор подобных актёров помог придать необычному сюжету необходимую серьёзность. Уорнер позднее вспоминал, что возможность работать с Пеком сама по себе делала участие в картине привлекательным. Поскольку во второй половине фильма их персонажи вместе отправляются в Италию и Израиль, тогда как линия Кэтрин остаётся в Англии, значительную часть выездных съёмок Уорнер и Пек проводили вместе, совершая перелёты и останавливаясь в одних гостиницах. По словам Уорнера, это позволило ему близко познакомиться с Пеком; он также отмечал, что во время производства никто из актёров не ожидал, насколько большим коммерческим успехом станет фильм.

Съёмки начались 6 октября 1975 года; первоначальный график предусматривал одиннадцать недель работы. Основной производственной базой служила студия Shepperton в графстве Суррей, откуда группа выезжала на натурные съёмки в различные районы юга Англии, а позднее — в Рим и Иерусалим. Согласно сообщению газеты Harrow Observer от 14 октября, первые два съёмочных дня прошли в больнице Нортвик-Парк в лондонском боро Харроу. Недавно построенная больница была выбрана из-за подходящего внешнего вида и наличия ещё не занятых палат; в её помещениях снимали больничные эпизоды с Кэтрин Торн. Значительная часть английской натуры была сосредоточена в Лондоне и Суррее. Резиденцию семьи Торн изображал Пирфорд-корт — расположенное в Суррее поместье площадью около 1000 акров с особняком примерно на шестьдесят комнат. В Лондоне использовались Парламентская площадь и Гровенор-сквер, где находилось тогдашнее здание посольства США, а встречу Торна с отцом Бреннаном снимали в парке Бишопс в Фулеме.

Для сцены, в которой Дэмиен впадает в истерику по дороге на церковную церемонию, использовали Гилфордский собор в Суррее. Один из наиболее заметных лондонских эпизодов — гибель отца Бреннана — снимался возле церкви Всех Святых в Фулеме, неподалёку от моста Патни. Викторианская церковь с башней высотой около 96 футов была использована как место, куда священник пытается укрыться от грозы перед тем, как его пронзает сорванный с крыши металлический стержень. Для некоторых сцен английские здания использовались вместо итальянских: интерьер монастыря, в котором Торн и Дженнингс находят обезображенного отца Спилетто, снимался в бывшей церкви Святой Марии в Ламбете рядом с Ламбетским дворцом, тогда как внешний вид монастыря снимался в Италии.

Доннер требовал от актёров относиться к происходящему как к реальным событиям, а не как к заведомо сверхъестественной истории. По его словам, одной из основных задач во время съёмок было постоянно возвращать Пека и Ремик к представлению о Торнах как о супружеской паре, столкнувшейся с чередой тяжёлых обстоятельств, которые постепенно доводят обоих до психологического срыва. Аналогичным образом режиссёр работал с Харви Стивенсом: вплоть до финального кадра он рассматривал Дэмиена просто как пятилетнего ребёнка, не осознающего своей предполагаемой природы. Несмотря на мрачное содержание фильма, атмосфера между дублями не была напряжённой. Пек вспоминал, что участники группы шутили над сценарием и постановкой смертей, однако после команды о начале съёмки старались играть происходящее с полной серьёзностью. Для самого Пека работа стала возвращением к актёрской профессии после примерно трёхлетнего перерыва; он отмечал, что после собственного опыта продюсирования возможность заниматься только ролью казалась ему значительно менее обременительной.

Одной из наиболее сложных натурных сцен стал эпизод в сафари-парке. Его снимали в Виндзорском сафари-парке в Беркшире. Для того чтобы вызвать агрессивную реакцию взрослых павианов на автомобиль Кэтрин, дрессировщик поместил двух молодых павианов на заднее сиденье. Животные отреагировали значительно активнее, чем ожидала группа, окружили машину и начали бросаться на неё. Ситуацию осложнило то, что автомобиль имел механическую коробку передач, которой Ремик не умела пользоваться: машина заглохла, и актриса некоторое время не могла снова завести её, пока павианы продолжали атаковать. Поэтому испуг Ремик, вошедший в окончательную версию сцены, был в значительной степени настоящим.

Выездная часть производства продолжилась в Италии и Израиле. Для Пека съёмки в Риме стали первой работой над полнометражным фильмом в городе со времени «Римских каникул» (1953). В этих эпизодах вместе с ним преимущественно снимался Дэвид Уорнер: Торн и Дженнингс разыскивают сведения о происхождении Дэмиена в Риме, после чего отправляются к Бугенхагену в Израиль. После рождественского перерыва Пек ненадолго вернулся к семье в Лос-Анджелес, затем вновь приехал в Лондон; последние съёмочные работы завершились 9 января 1976 года. Исполнительный продюсер Мейс Нойфельд впоследствии отмечал, что производство удалось закончить в пределах утверждённых графика и бюджета.

За физические спецэффекты «Омена» отвечал Джон Ричардсон, координатором трюков был Альф Джойнт, а грим возглавлял Стюарт Фриборн. Возможности отдела спецэффектов были ограничены сравнительно небольшим бюджетом фильма. Ричардсон позднее вспоминал, что на его группу, состоявшую примерно из четырёх или пяти человек, было выделено менее 25 тысяч фунтов стерлингов, причём эта сумма включала оплату сотрудников, оборудование, транспорт и создание всех физических эффектов картины — в том числе повешения няни, гибели отца Бреннана и Кита Дженнингса, а также механических животных. Доннер при этом стремился избегать большого количества крови. Он противопоставлял сцены фильма натуралистическому экранному насилию и говорил, что воспринимал смерти персонажей скорее как напряжённые зрелищные эпизоды; при падении Кэтрин после удара о пол изо рта Ремик было выпущено лишь несколько капель искусственной крови, а для обезглавливания Дженнингса использовалось меньше одной капсулы. Для обезображенного отца Спилетто Фриборн создал сложный грим, изображавший последствия тяжёлых ожогов.

Одной из наиболее сложных смертей стала гибель отца Бреннана. Согласно сценарию, во время внезапной грозы металлический стержень с крыши церкви должен был упасть и пронзить священника. Для съёмки использовали не настоящий металлический предмет, а лёгкую пластиковую трубу, поверхность которой была обработана так, чтобы она выглядела металлической. В костюме Патрика Траутона был скрыт механизм для подачи искусственной крови, а падение стержня сочеталось с работой ветродувных машин, пиротехническими зарядами и вспышками, изображавшими молнию. Доннер намеренно построил эпизод так, чтобы сама смерть оставалась физически возможным несчастным случаем: молния повреждает конструкцию на крыше, после чего падающий предмет оказывается на пути бегущего Бреннана. Зельцер позднее утверждал, что идею подобной смерти подсказала прочитанная им история о человеке, которого пронзил упавший с церкви крест, хотя автор монографии об «Омене» Эдриан Шобер отмечает, что ему не удалось подтвердить существование такого происшествия.

Сцена падения Кэтрин с верхнего этажа дома Торнов потребовала другого решения. Ремик отказалась выполнять непосредственно падение с высоты, поэтому Доннер решил отказаться от попытки подвешивать актрису на тросах. Для крупного плана часть пола комнаты построили вертикально на стене; ковёр, мебель, разбитый аквариум и другие предметы закрепили на этой поверхности, а Ремик установили вертикально на подвижной платформе и перемещали по направлению к декорации. При правильном положении камеры возникало впечатление, что актриса действительно падает сверху вниз. Во время подготовки этой сцены между Доннером и Бернхардом возник спор из-за находившихся в аквариуме рыб. Продюсер предлагал использовать живых рыб, но режиссёр отказался сбрасывать их с высоты и распорядился купить уже мёртвую мелкую рыбу, которую перед дублем приводили в движение вращением воды в аквариуме.

Для эпизода нападения ротвейлеров на Торна и Дженнингса использовали настоящих дрессированных собак; за животных отвечали Бен и Джоан Вудгейт. Значительную часть опасной работы выполняли каскадёры. Терри Уолш, участвовавший в этом эпизоде, позднее называл «Омен» одним из своих первых крупных полнометражных фильмов. Во время одного из дублей собаки действительно напали на дублировавшего Пека каскадёра и прокусили защитную одежду, предназначенную для такой сцены. Несмотря на подготовку животных и защиту каскадёра, эпизод оказался одним из немногих случаев, когда опасность, изображаемая в фильме, привела к реальной травме участника съёмочной группы.

Наибольшие технические трудности возникли при работе над сценой гибели Кита Дженнингса. Первоначально фотограф должен был погибнуть от большого листа стекла, падающего со строящегося здания: Дженнингс ронял ритуальные ножи, наклонялся за ними, и в этот момент стекло отсекало ему голову. Во время испытаний выяснилось, что добиться необходимой траектории невозможно — падающий лист начинал планировать и опускался почти горизонтально. После нескольких неудачных попыток и при отсутствии средств на длительную разработку эффекта создатели изменили саму сцену. Стеклянную пластину поместили на грузовик, который после столкновения с препятствием резко останавливался, а лист по инерции продолжал движение вперёд. Для Дженнингса изготовили шарнирный манекен с воспроизведённой головой Дэвида Уорнера; эффект одновременно снимали шестью камерами со скоростью 120 кадров в секунду. Вместо большого выброса искусственной крови использовали бутылку красного вина, разбивавшуюся в момент отделения головы: при замедленном воспроизведении красная жидкость в восприятии зрителя смешивалась с кровью. Ричардсон позднее описывал среди использованных элементов также пусковой механизм для стекла, манекен, восковую копию головы Уорнера и металлические направляющие.

Для финала Доннер использовал ещё один необычный технический приём — съёмку выстрела полицейского с чрезвычайно высокой частотой кадров. Идея показать полёт пули возникла у него за несколько лет до «Омена» при разработке неосуществлённого телевизионного фильма о похищении ребёнка. Для нового фильма режиссёру требовался переход от момента, когда Торн собирается убить Дэмиена, к последующим похоронам, и он решил использовать сохранённый замысел. Съёмочная группа обратилась в компанию, занимавшуюся камерами для наблюдения за движением ракет, и получила оборудование, способное снимать выстрел со скоростью около 6500 кадров в секунду. Для такой частоты требовалось чрезвычайно мощное освещение: при первой попытке свет оказался настолько горячим, что начал обжигать руку человека, державшего оружие. После этого сцену пришлось переснять, изготовив перчатку с асбестовой теплоизоляцией. При следующей попытке из-за жары начал плавиться воск на пуле, поэтому была изготовлена другая пуля с минимальным зарядом и без воскового покрытия. Всего было сделано три дубля; на полученной плёнке оказалась различима сама пуля, медленно пересекающая кадр после выстрела.

Ещё до начала съёмок вокруг проекта появились рассказы о возможных сверхъестественных последствиях его производства. Роберт Мангер, предложивший первоначальную идею фильма и впоследствии выступивший одним из религиозных консультантов, предупреждал Харви Бернхарда, что дьявол якобы может попытаться помешать созданию картины, поскольку фильм сделает его существование очевидным для миллионов зрителей. Бернхард относился к предупреждению серьёзнее большинства участников производства и во время съёмок носил при себе коптский крест; спустя годы он продолжал утверждать, что некоторые произошедшие с группой события заставили его задуматься о возможном «проклятии». Ричард Доннер, напротив, не разделял подобных представлений и позднее категорически отрицал существование какого-либо проклятия. Уже во время выхода фильма рассказы о необычных совпадениях стали частью его публичного образа: в интервью Cinefantastique 1976 года Грегори Пек вспоминал, что самолёт, на котором он летел через Париж в Лондон перед началом работы, попал под удар молнии. Сам актёр рассказывал об этом с иронией и отмечал, что специалист по рекламе фильма сразу увидел в происшествии возможность для продвижения картины. Шобер отмечает, что слухи о «проклятии», подобно историям, окружавшим «Изгоняющего дьявола» (1973), впоследствии использовались рекламным подразделением 20th Century Fox.

История с самолётом Пека стала первой из целого ряда происшествий, позднее объединённых под названием «проклятие „Омена“». В ретроспективных публикациях сообщалось, что самолёт сценариста Дэвида Зельцера также был поражён молнией во время перелёта, а исполнительный продюсер Мейс Нойфельд пережил аналогичный случай на другом рейсе. Бернхард позднее вспоминал и о другом опасном перелёте: при возвращении из Англии самолёт, на борту которого находились отснятые материалы фильма, совершил аварийную посадку в Канаде. С этими событиями со временем смешались менее хорошо подтверждённые истории, в частности рассказ о самолёте, который якобы собирались использовать для перевозки Пека или для съёмок, но после изменения планов он потерпел катастрофу. Различные версии этой истории существенно расходятся в том, кто должен был находиться на борту, для каких целей был заказан самолёт и при каких обстоятельствах произошла авария. Подобные расхождения стали характерной особенностью последующей легенды о производстве фильма.

К числу происшествий, действительно связанных с местами съёмок, относится гибель сотрудника центра, где снималась сцена нападения павианов. По воспоминаниям Бернхарда, работник погиб на следующий день после того, как съёмочная группа закончила там работу: большая кошка схватила его за голову и смертельно ранила. Сам Бернхард называл животное тигром, тогда как в более поздних публикациях обычно фигурирует лев; встречаются также версии, согласно которым погибший был непосредственно дрессировщиком павианов. Несмотря на расхождение в деталях, сама смерть работника вскоре после съёмок подтверждается рассказом продюсера.

К перечню необычных совпадений добавлялись происшествия, непосредственно не связанные с постановкой фильма. Во время нахождения группы в Лондоне продолжалась террористическая кампания Временной Ирландской республиканской армии. Источники расходятся в описании связанных с производством взрывов в Лондоне. Согласно The Daily Beast, Нойфельд вместе с женой направлялся на обед в ресторан и находился примерно в полутора кварталах от него, когда там произошёл взрыв, приписываемый ИРА. Turner Classic Movies отдельно сообщает, что во время производства ИРА взорвала гостиницу, в которой жил Доннер. В других поздних пересказах история с рестораном связывалась уже с Нойфельдом и Пеком, которые якобы должны были находиться там вместе.

Наиболее известная трагедия, связанная с легендой о «проклятии», произошла уже после окончания производства и выхода «Омена». Специалист по физическим эффектам Джон Ричардсон, создававший в фильме в том числе сцену обезглавливания Кита Дженнингса листом стекла, в августе 1976 года работал над военной картиной «Мост слишком далеко» (1977). 13 августа, в пятницу, Ричардсон ехал по Нидерландам вместе с ассистенткой Лиз Мур, когда их автомобиль попал в тяжёлую аварию. Ричардсон выжил, а Мур получила смертельные травмы головы; Бернхард позднее характеризовал произошедшее как обезглавливание. Сходство с придуманной Ричардсоном гибелью Дженнингса стало одним из центральных элементов рассказов о «проклятии „Омена“». Трагедия произошла менее чем через два месяца после выхода фильма в американский прокат, что дополнительно способствовало её последующему включению в историю производства, хотя ни Мур, ни сама авария отношения к съёмкам «Омена» не имели. Позднее к аварии Ричардсона была добавлена ещё одна ставшая широко известной деталь. Согласно распространённой версии, придя в сознание после столкновения, он увидел дорожный указатель с названием нидерландского города Оммен и расстоянием «66,6 км», что одновременно напоминало название фильма и число зверя. История неоднократно воспроизводилась в книгах, документальных программах и публикациях о «проклятии». Однако попытка проверить её показала существенные проблемы с этой версией. Нидерландские дорожные указатели обычно не обозначают расстояния с точностью до десятых долей километра; такие значения используются на километровых столбиках. В 2015 году исследователь истории этого рассказа при помощи журналиста местной газеты связался с бывшим полицейским, помнившим аварию Ричардсона. По его словам, столкновение произошло на трассе N348 между Ралте и Девентером, в районе Хетена, приблизительно у километровой отметки 60,0, тогда как отметка 66,6 находится в другом месте, ближе к пересечению дорог на Оммен.

Оператором фильма стал Гилберт Тейлор, к тому времени успевший поработать над «Доктором Стрейнджлавом» (1964), «Вечером трудного дня» (1964), «Отвращением» (1965) и «Безумием» (1972). Оператором камеры был Джерри Энстисс, а главным осветителем — Рон Тэберер. Доннер хотел, чтобы изображение соответствовало его общей концепции фильма: происходящее должно было оставаться внешне правдоподобным и не приобретать подчёркнуто фантастического характера. Тейлор позднее вспоминал, что режиссёр с большим энтузиазмом участвовал в поиске визуального решения, а сам оператор несколько недель проводил пробы различных способов рассеивания изображения. Шобер характеризует получившуюся цветовую палитру как попеременно тёмную, приглушённую и барочную, отмечая, что работа Тейлора создала характерную для фильма атмосферу темноты.

Окончательное техническое решение было найдено всего за несколько дней до начала съёмок. Тейлор рассказал жене, какого эффекта пытается добиться, после чего она предложила ему тонкий шёлковый чулок плотностью 10 денье. Оператор закрепил материал перед зум-объективом Cooke 10:1 и показал результат Доннеру; режиссёру изображение понравилось, и подобное рассеивание стало одним из основных приёмов фильма. По словам Тейлора, он стремился сохранить реалистичность фотографии, однако тонкая ткань слегка смягчала контуры и придавала изображению едва заметное сновидческое качество. Сам выбор Cooke соответствовал обычным предпочтениям Тейлора: в том же интервью оператор говорил, что предпочитал объективы этой фирмы из-за свойственной им сравнительно мягкой передачи изображения и часто работал с десятикратными зум-объективами, позволявшими изменять композицию кадра непосредственно во время движения камеры. За операторскую работу в «Омене» Тейлор получил награду Британского общества кинооператоров.

В начале фильма Доннер и Тейлор намеренно избегали открыто зловещего изображения. Доннер объяснял, что хотел начать историю с «полной нормальности» и считал особенно важными первые минуты картины, в которых Роберт и Кэтрин должны были восприниматься как благополучная супружеская пара, живущая в совершенно обычном мире. При этом уже больничные сцены содержат более сложные композиционные решения. Разговор Торна с отцом Спилетто в римской больнице снят через ряд балясин, частично отделяющих персонажей от камеры. Позднее Роберт наблюдает за младенцем через стеклянную перегородку: сначала его отражение остаётся не в фокусе, после чего резкость меняется, а фигура Спилетто появляется рядом с ним в отражении. Стекло, отражения, дверные проёмы, перила и другие элементы интерьера неоднократно использовались для помещения персонажей внутрь дополнительных рамок. Подобная композиция повторяется позднее при падении Кэтрин, когда она показана через балясины лестницы.

По мере развития действия камера становится заметно подвижнее. В сцене с миссис Бэйлок в детской няня впервые показана с нижней точки — в кадре первоначально видны только её ноги, тогда как Дэмиен смотрит на неё снизу; затем Бэйлок снимается издалека через затемнённый коридор, когда закрывает дверь комнаты. Для поездки в сафари-парк использовались съёмки с нескольких точек, в том числе ручная камера, позволявшая передать хаотичность нападения павианов. При съёмке падения Кэтрин использовалась низко расположенная движущаяся камера, следившая за Дэмиеном на трёхколёсном велосипеде.

Замедленная съёмка использовалась и в других ключевых эпизодах, однако Доннер рассматривал её прежде всего как средство растягивания времени перед ожидаемым событием. В интервью Дону Шэю режиссёр противопоставлял этот подход использованию замедления для подчёркивания жестокости: при падении Кэтрин зритель сначала долго наблюдает летящий аквариум и получает время представить последующий удар, прежде чем падает сама героиня.

Для эпизода на кладбище Доннер и Тейлор использовали более выраженную субъективную съёмку. Камера движется среди деревьев с позиции находящихся в темноте ротвейлеров, позволяя сначала передать присутствие наблюдающей за Торном и Дженнингсом угрозы, а уже затем показать самих животных. Иной приём применён после смерти Кэтрин: когда Торн узнаёт о её гибели, камера медленно приближается к лицу Пека до крупного плана, задерживаясь на реакции персонажа перед его решением продолжить поиски происхождения Дэмиена. В сценах с самим Дэмиеном камера, напротив, зачастую не выделяет его каким-либо необычным визуальным эффектом. После падения Кэтрин мальчик сначала показан сквозь балясины, затем сверху демонстрируется лежащая на полу женщина, после чего Дэмиен убегает из кадра.

Монтаж фильма выполнил Стюарт Бэрд. До «Омена» он работал помощником монтажёра над «Дьяволами» (1971), а затем участвовал в монтаже фильмов Кена Расселла «Томми» (1975) и «Листомания» (1975); «Омен» стал одной из его первых крупных самостоятельных работ. При монтаже использовались резкие изменения темпа, параллельный монтаж, наложение отдельных изображений и замедленная съёмка.

Первоначальная смонтированная версия вызвала у Доннера серьёзные сомнения. Позднее режиссёр вспоминал, что первый вариант был слишком длинным и при его просмотре ему казалось, что значительная часть материала не работает; в какой-то момент он предлагал удалить из картины в том числе сцены с собаками и миссис Бэйлок. Бэрд убедил режиссёра не принимать поспешных решений и вернуться к материалу спустя несколько дней, после чего они постепенно сократили фильм и выстроили его окончательный ритм. Первый показ смонтированной картины перед зрителями прошёл в принадлежавшем Warner Bros. просмотровом зале в лондонском Сохо. На него пригласили знакомых участников съёмочной группы; Доннер вспоминал, что перед началом показа опасался реакции аудитории, однако напряжённые сцены вызвали именно тот страх, на который рассчитывали создатели, после чего режиссёр убедился, что выбранная структура фильма работает.

Особенно заметную роль монтаж играет в сценах, где угроза возникает постепенно. В эпизоде поездки к церкви кадры обеспокоенных Роберта и Кэтрин, Дэмиена и приближающегося собора сменяют друг друга в постепенно нарастающем темпе. После остановки автомобиля следует изображение статуи ангела на башне, показанной с точки зрения ребёнка, короткая пауза, после которой Дэмиен внезапно впадает в истерику; Шобер непосредственно связывает нарастание напряжения в этой сцене с тщательно рассчитанным монтажным ритмом Бэрда и музыкой Голдсмита. Аналогично построено первое падение Кэтрин: движение Дэмиена на трёхколёсном велосипеде чередуется с планами Кэтрин и миссис Бэйлок, а после столкновения обычный темп сменяется замедленным изображением падающего аквариума и самой Кэтрин.

При гибели отца Бреннана последовательность быстрых крупных планов лица священника прерывается моментом, в котором уже пронзённый персонаж на короткое время остаётся неподвижным. Иной монтажный рисунок использован в сцене гибели Кэтрин: появление миссис Бэйлок передаётся чередованием крупных планов и приближений к лицам обеих женщин, после чего кадр падающей Кэтрин соединён с изображением её стремительного движения вниз с субъективной точки зрения. При обезглавливании Дженнингса Доннер и Бэрд намеренно задерживали развязку: приближающийся грузовик сначала создаёт ожидание того, что персонаж будет сбит, затем после столкновения автомобиля с препятствием появляется летящий лист стекла, а сам эффект обезглавливания растягивается замедленной съёмкой.

В финале выстрел полицейского используется одновременно как кульминация и монтажный переход. После крупного плана револьвера действие переносится непосредственно на похороны Роберта и Кэтрин, минуя объяснение произошедшего в церкви и дальнейшую судьбу Дэмиена. Последние кадры сначала раскрывают присутствие ребёнка рядом с президентом США, после чего Дэмиен поворачивается к камере и улыбается; тем самым информация о его выживании откладывается до заключительного изображения фильма.

Музыку к фильму написал Джерри Голдсмит, к середине 1970-х годов уже неоднократно номинировавшийся на премию «Оскар», в частности за фильмы «Песчаная галька» (1966), «Планета обезьян» (1968), «Паттон» (1970) и «Китайский квартал» (1974). Среди композиторов, оказавших на него влияние, Шобер называет Миклоша Рожу, Игоря Стравинского, Белу Бартока, Бернарда Херрмана и Аарона Копленда. Первоначально предусмотренный производством музыкальный бюджет не позволял пригласить Голдсмита, поэтому по просьбе Доннера Алан Лэдд-младший согласился выделить дополнительные средства для его найма. Доннер впоследствии придавал музыке Голдсмита исключительно большое значение и считал её одним из основных факторов, усиливших воздействие законченного фильма.

Центральным музыкальным образом стала композиция «Ave Satani», построенная как инверсия католической литургии: традиционное обращение Ave Maria было преобразовано в обращённую к Сатане «чёрную мессу». Голдсмит использовал хор и латинский текст, превращая человеческие голоса в самостоятельный элемент партитуры; Шобер отмечает в композиции влияние «O Fortuna» из кантаты Карла Орфа «Carmina Burana» (1937). «Ave Satani» звучит уже во вступительных титрах, а отдельные элементы темы затем возвращаются на протяжении фильма: при первой встрече Дэмиена с миссис Бэйлок её мотив звучит в более сдержанном фортепианном варианте, возле собора непосредственно перед истерикой ребёнка музыка резко усиливается, а позднее тема сопровождает обнаружение останков шакала и заключительный кадр с Дэмиеном.

Наряду с хоровой музыкой Голдсмит написал для семьи Торнов лирическую тему, резко контрастирующую с материалом, связанным с Дэмиеном и предполагаемым сатанинским заговором. Она появляется в начале фильма, когда Роберт приносит младенца Кэтрин в больничную палату, а затем сопровождает идиллические сцены семейной жизни в английском поместье. Для альбома тема получила песенную версию «Сны волынщика»; текст и вокальную партию исполнила жена композитора Кэрол Голдсмит. В фильме эта мелодия связана прежде всего с представлением о Торнах как о благополучной семье: её развёрнутое звучание сопровождает прогулку Роберта и Кэтрин с маленьким Дэмиеном, прежде чем спокойная музыка сменяется напряжёнными струнными, когда родители обнаруживают исчезновение ребёнка.

Музыка Голдсмита нередко сообщает эпизодам более определённое сверхъестественное значение, чем само изображение. В сцене гибели отца Бреннана приближение грозы сопровождается хоровыми фрагментами и настойчивыми ритмами, в которых Шобер усматривает сходство с «Весенними гаданиями» из балета Стравинского «Весна священная» (1913). Сходная по интенсивности музыка сопровождает нападение павианов в сафари-парке, усиливая напряжение сцены. При исследовании фотографий Дженнингса Голдсмит, напротив, использует высокие скользящие интонации струнных, подчёркивающие обнаруживаемые на снимках линии, предвещающие гибель изображённых людей. В сцене на кладбище музыка достигает особенно высокой интенсивности после обнаружения останков настоящего сына Торнов и во время нападения ротвейлеров. Шобер отмечает, что подобное музыкальное сопровождение иногда вступает в противоречие с намерением Доннера сохранить рациональное объяснение событий: там, где изображение оставляет поведение Дэмиена или обстоятельства происходящего неоднозначными, партитура зачастую непосредственно связывает их с демонической стороной повествования.

Музыка была выпущена отдельным альбомом в 1976 году; его первоначальная версия состояла из двенадцати композиций, среди которых находились «Ave Satani», «The Piper Dreams», темы гибели Бреннана, падения Кэтрин, сафари-парка и нападения собак. В последующих изданиях партитура была значительно расширена за счёт материала, отсутствовавшего на первоначальной пластинке. На 49-й церемонии вручения премии «Оскар» Голдсмит получил награду за лучшую оригинальную музыку; это осталось единственной победой композитора на премии Американской киноакадемии. «Ave Satani» была отдельно номинирована в категории «Лучшая песня к фильму», причём Голдсмит был указан одновременно как автор музыки и текста.

Художественным оформлением фильма руководила Кармен Диллон, к тому времени имевшая многолетний опыт работы в британском кино. В 1949 году она получила премию «Оскар» за художественное оформление фильма Лоренса Оливье «Гамлет» (1948); позднее работала над картинами «Как важно быть серьёзным» (1952), «Несчастный случай» (1967) и «Посредник» (1971). Сама Диллон формулировала одну из основных задач своей профессии как создание «иллюзии реальности». Её помощником на «Омене» был Джордж Ричардсон, оформлением декораций занималась Тесса Дэвис, строительными работами руководил Рег Ричардс, а за реквизит отвечал Джордж Болл. Костюмы находились под руководством Дж. У. Николлса.

Значительная часть действия разворачивается в современных и внешне реалистичных пространствах — больнице, посольстве, загородном доме семьи Торн и лондонских общественных местах, — однако по мере развития сюжета в визуальном оформлении всё заметнее появляются элементы готической традиции. Наиболее выраженно этот подход проявился в сцене на кладбище, где Торн и Дженнингс обнаруживают могилы предполагаемой матери Дэмиена и настоящего сына Торнов. Для эпизода Диллон создала отдельную готическую декорацию, которую Эдриан Шобер сравнивает с оформлением фильмов британской студии Hammer. В декорацию входили густая растительность, надгробия, каменная ограда и металлические элементы, через которые персонажи пытаются выбраться во время нападения ротвейлеров; её устройство позволило Доннеру и Гилберту Тейлору снимать сцену с нескольких направлений и использовать движение камеры среди деревьев.

При этом оформление не превращало весь фильм в традиционную готическую картину. Дом Торнов, больничные помещения и дипломатическое окружение Роберта сохраняют внешнюю респектабельность и бытовую достоверность, на фоне которых кладбище, монастырь и поздние эпизоды поисков происхождения Дэмиена выглядят значительно более мрачными.

20th Century Fox построила продвижение «Омена» по модели массированной рекламной кампании и широкого проката, эффективность которой незадолго до этого продемонстрировали «Челюсти» (1975). Исследователь киноиндустрии Джастин Уайатт рассматривает «Омен» как один из ранних примеров переноса этой стратегии на другие крупные студийные фильмы: продвижение начиналось задолго до официального американского проката и сочетало предварительные показы, печатную и телевизионную рекламу и выпуск связанной с фильмом книги. Продюсер Харви Бернхард также ориентировался на предварительный ажиотаж, сопровождавший выход «Изгоняющего дьявола» и «Челюстей», рассчитывая сформировать интерес к картине прежде всего за счёт зрительских отзывов после ранних показов. На рекламную кампанию Fox выделила около 2,8 млн долларов — сумму, сопоставимую с производственным бюджетом самого фильма. Для продвижения была привлечена нью-йоркская рекламная фирма; помимо кинотеатральных трейлеров, радио- и телевизионных роликов и дополнительных показов для прессы, использовались рекламные щиты вдоль дорог, в метро и автобусах, объявления в печати и материалы в книжных магазинах.

Основой визуальной идентичности кампании стало число 666. Три шестёрки были помещены внутрь буквы «O» в названии фильма и использовались как единый знак на печатной рекламе и обложке американского издания новеллизации. В одном из основных рекламных изображений Дэмиен был показан вместе со стилизованной тенью шакала; рядом помещались Грегори Пек и Ли Ремик в образах его родителей. Реклама строилась вокруг предупреждения о приближающейся угрозе: один из распространённых слоганов звучал как «Помните: вас предупреждали», а другие варианты представляли события фильма как исполнение древнего пророчества. Одновременно Доннер не хотел, чтобы картину рекламировали исключительно как фильм ужасов. По его настоянию трейлер представлял «Омен» как фильм психологического напряжения и подчёркивал неопределённость происходящего, последовательно предлагая зрителю рассматривать показанные события как несчастный случай, убийство, совпадение или знамение.

Особое место в кампании заняла дата 6 июня 1976 года, позволявшая связать выпуск фильма с повторяющимся мотивом шестёрок. По данным Американского института киноискусства, Fox организовала два массовых предварительных показа — 6 и 10 июня — одновременно в 547 кинотеатрах США. В Великобритании фильм впервые демонстрировался 6 июня; после первых сеансов на кинотеатрах размещались специально подготовленные плакаты, обращавшие внимание зрителей на то, что перед ними шестой день шестого месяца 1976 года. В Англии, особенно в Лондоне, на предварительные показы было выделено около 500 тысяч долларов.

Поскольку «Омен», в отличие от «Изгоняющего дьявола» и «Челюстей», основывался на оригинальном сценарии, у Fox не было уже известного литературного произведения, которое могло бы заранее привлечь к фильму читательскую аудиторию. Этот пробел решили заполнить новеллизацией, которую Дэвид Зельцер написал во время производства фильма. Инициатива исходила от представлявшего сценариста агентства Adams, Ray & Rosenberg, получившего от Fox право подготовить книгу как средство продвижения картины; права на массовое издание затем были проданы New American Library. В США романизация вышла в мягкой обложке под маркой Signet, в Великобритании — в издательстве Futura; книга появилась за несколько недель до широкого американского проката. На её обложке использовался тот же логотип с тремя шестёрками внутри буквы «O», что связывало книгу с остальной рекламной кампанией.

Предварительные показы одновременно стимулировали продажи романа. По словам Бернхарда, приведённым Американским институтом киноискусства со ссылкой на Daily Variety, поступившие в крупные городские книжные магазины экземпляры были распроданы в течение первых трёх часов после начала продаж; позднее сообщалось, что за три недели было реализовано около 875 тысяч экземпляров и книга заняла первое место в списках бестселлеров. Уайатт рассматривает сочетание новеллизации, предварительных показов, единой визуальной символики и широкого одновременного выпуска «Омена» как один из ранних примеров переноса на другие студийные проекты стратегии насыщенного продвижения, продемонстрированной «Челюстями». Палмер связывает коммерческий успех этой модели с последующим быстрым превращением фильма в медиафраншизу, развивавшуюся одновременно в кинематографе и печати.

Первый коммерческий выпуск «Омена» состоялся в Великобритании 6 июня 1976 года. За несколько дней до этого, 2 июня, британская версия продолжительностью 111 минут была классифицирована для кинотеатрального проката Британским советом по классификации фильмов; дистрибьютором выступала компания Fox-Rank. Британский дебют был специально приурочен к шестому дню шестого месяца 1976 года и использовался как часть рекламной кампании, однако в США 6 июня фильм демонстрировался ещё только в рамках массовых предварительных показов. После них 20th Century Fox провела вторую серию предварительных сеансов 10 июня, а полноценный американский прокат начался 25 июня.

В США фильму был присвоен рейтинг R, а вместо традиционного постепенного расширения проката Fox сразу выпустила его более чем в пятистах кинотеатрах. Джастин Уайатт указывает 526 кинотеатров и рассматривает этот выпуск как продолжение перехода голливудских студий к стратегии широкого одновременного проката, получившей особое значение после коммерческого успеха «Челюстей» годом ранее. Американский институт киноискусства фиксирует официальные премьеры в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке 25 июня; той же датой зарегистрированы авторские права Twentieth Century Fox Film Corporation. В американский прокат фильм вышел продолжительностью 111 минут.

«Омен» добился крупного коммерческого успеха уже в первые дни американского проката. За первый уик-энд фильм собрал 4 273 886 долларов, что на тот момент стало крупнейшим стартом фильма в истории 20th Century Fox. По данным Шобера, спустя 58 дней после начала проката американские сборы превысили 40 млн долларов.

Общие сборы фильма в США и Канаде составили 60 922 980 долларов. Для сравнения, производственный бюджет «Омена» составлял около 2,8 млн долларов. Театральная аренда — часть кассовых сборов, поступавшая дистрибьютору от кинотеатров, — достигла в Северной Америке примерно 28,5 млн долларов. Коммерческий результат значительно превысил первоначальные ожидания Харви Бернхарда и Алана Лэдда-младшего.

Отзывы критиков после выхода «Омена» заметно разошлись, причём картину практически неизбежно сопоставляли с «Изгоняющим дьявола» (1973). Кинокритик Los Angeles Times Кевин Томас оценил фильм положительно, назвав его чрезвычайно напряжённым и пугающим и особо отметив профессиональное качество постановки; по его мнению, сравнения «Омена» с «Изгоняющим дьявола» были неизбежны, но далеко не всегда складывались в пользу последнего. Рецензент Variety также похвалил постановку Ричарда Доннера, актёрский ансамбль и сдержанное использование экранного насилия, хотя счёл сценарий местами излишне объяснительным, предсказуемым и искусственно сконструированным. В Films in Review фильм предпочли «Изгоняющему дьявола» за более сдержанный подход к ужасам и визуальную элегантность, а Independent Film Journal охарактеризовал картину как эффектно поставленную и способную поддерживать атмосферу страха на протяжении серии кошмарных событий.

Кинокритик Ричард Шикел в журнале Time рассматривал «Омен» прежде всего как профессионально сделанный коммерческий триллер. Он сравнивал его с «Челюстями» (1975), отмечая, что неправдоподобная исходная посылка становится убедительнее благодаря серьёзности, с которой фильм её преподносит, а мрачная атмосфера постепенно прерывается всё более жестокими событиями. Роджер Эберт из Chicago Sun-Times поставил картине две с половиной звезды из четырёх. Он обратил внимание на подчёркнуто серьёзный тон фильма, распространявшийся не только на актёрскую игру, но и на операторскую работу и музыку, однако относился к самой истории значительно более скептически и иронизировал над превращением дьявола в одну из центральных фигур американского кино 1970-х годов.

Наиболее резкие рецензии были направлены против сценария и той серьёзности, с которой создатели относились к его сверхъестественной исходной посылке. Ричард Эдер из The New York Times счёл фильм крайне нелепым, хотя признавал, что достаточно быстрый темп не позволяет зрителю долго останавливаться на неправдоподобных элементах сюжета. Том Шейлс в The Washington Post назвал «Омен» наиболее респектабельным из подражателей «Изгоняющему дьявола», но критиковал Зельцера за слабую повествовательную логику и недостаточно разработанных персонажей. Джудит Крист в Saturday Review также сочла предельно серьёзную манеру Доннера источником непреднамеренного комизма, тогда как Ричард Комбс в Monthly Film Bulletin полагал, что фильм сосредоточен главным образом на всё более изобретательных смертях персонажей, из-за чего религиозная и психологическая сторона истории остаётся недостаточно разработанной.

Неоднозначно оценивалась и жанровая эффективность картины. Cinefantastique, обычно уделявший значительное внимание фантастике и фильмам ужасов, характеризовал «Омен» как профессионально изготовленное коммерческое произведение, сознательно использовавшее приёмы, обеспечившие популярность «Ребёнку Розмари» (1968) и «Изгоняющему дьявола». Кинокритик и исследователь кино Робин Вуд, напротив, называл фильм поразительным, хотя и не считал его выдающимся художественным произведением; особое внимание он уделял пессимистическому финалу и последовательному уничтожению персонажей, представляющих общественный истеблишмент.

В первые годы после выхода критическая репутация «Омена» оставалась неоднозначной. В книге «Пятьдесят худших фильмов всех времён» (1979) Гарри и Майкл Медвед включили в свой перечень «Омен», особо критикуя актёрскую игру, сценарий и режиссуру; объектом насмешек стала в том числе подчёркнуто сдержанная манера Грегори Пека. В 1984 году кинокритик и исследователь фантастики Питер Николлс характеризовал картину как коммерчески успешную попытку придать традиционному фильму ужасов респектабельный внешний вид, но невысоко оценивал её художественные достоинства. Более благожелательно фильм рассматривал киновед Фил Харди в «Энциклопедии фильмов ужасов» (1986): несмотря на некоторую тяжеловесность постановки, он отмечал атмосферную операторскую работу и профессионализм исполнения.

В последующие десятилетия отношение к фильму стало заметно более положительным. Эдриан Шобер отмечал, что «Омен» прошёл критическую переоценку и со временем закрепился в числе признанных произведений жанра ужасов. В 2002 году Американский институт киноискусства поместил его на 81-е место в списке ста наиболее напряжённых американских фильмов. В ретроспективной статье к сорокалетию картины Британский институт кино отмечал, что рассказы о предполагаемом «проклятии» долго затмевали собственно кинематографическое наследие «Омена», который при этом оставался одним из наиболее действенных фильмов сатанинской тематики 1970-х годов.

Фильм продолжает включаться в ретроспективные подборки наиболее значимых произведений жанра. В списке ста лучших фильмов ужасов, составленном Time Out при участии кинокритиков и специалистов по жанру, «Омен» в редакции 2026 года занял 26-е место; автор заметки выделил серьёзную игру Пека, высокий темп повествования и сохранившуюся способность фильма создавать тревожную атмосферу. Британский институт кино в подборке заметных британских фильмов 1976 года также относил «Омен» к ключевым картинам о демоническом ребёнке, подчёркивая долговечность его наиболее известных сцен, музыки Джерри Голдсмита и образа Дэмиена.

Реакция христианских организаций на «Омен» оказалась неоднозначной. 9 июня 1976 года, ещё до начала широкого американского проката, Калифорнийская высшая школа теологии вручила Ричарду Доннеру и Харви Бернхарду специальную награду за обращение к теме Антихриста и «числа зверя» в художественном кино. Американский институт киноискусства, ссылаясь на сообщение Boxoffice, отмечает, что награда была присуждена создателям фильма за попытку нового воплощения библейского учения в драматической форме. По данным Шобера, благожелательную позицию занял и Национальный совет церквей США, представители которого рассматривали фильм как произведение, способное пробудить у зрителей интерес к чтению Библии.

Иную оценку дала католическая сторона. Национальное католическое управление по кинематографии присвоило «Омену» категорию B — на одну ступень ниже категории C, означавшей осуждение фильма, — и подвергло критике его обращение с библейскими пророчествами. Согласно сообщению Daily Variety, пересказанному Американским институтом киноискусства, представители католической организации возражали прежде всего против создаваемого фильмом впечатления, будто пророчество о появлении Антихриста в том виде, в каком оно звучит в картине, содержится в Откровении Иоанна Богослова. Они отмечали, что стихотворное предсказание отца Бреннана по форме и содержанию скорее напоминает пророчества Нострадамуса.

Особенно резко фильм оценил евангелический журнал Christianity Today. В рецензии от 6 августа 1976 года утверждалось, что создатели смешали различные элементы библейской эсхатологии и превратили пророчества в материал для фильма ужасов; автор также считал «Омен» попыткой воспользоваться возросшим общественным интересом к Антихристу, Армагеддону и толкованиям Откровения. При этом критика была направлена не только против Голливуда: журнал связывал появление подобной картины с распространением в американском евангелическом христианстве популяризированных схем библейских пророчеств, в которых конкретные современные события напрямую сопоставлялись с книгами Даниила и Откровения. Рецензент полагал, что именно широкая популярность таких представлений сделала апокалиптическую тематику привлекательной для коммерческого кинематографа.

В готовом фильме неоднозначность между сверхъестественным и рациональным объяснением становится одним из основных принципов повествования. Шобер отмечает, что демоническое происхождение Дэмиена последовательно подтверждается косвенными признаками, однако ключевые события картины остаются физически возможными и допускают объяснение через совпадения, несчастные случаи и действия людей. Поэтому историю можно воспринимать как столкновение Роберта Торна с реальным сатанинским заговором либо как постепенное превращение его подозрений в убеждённость в сверхъестественной природе происходящего.

В монографии об «Омене» Эдриан Шобер сопоставляет такую структуру с концепцией «фантастического» литературоведа Цветана Тодорова. В трактовке Тодорова фантастическое возникает в состоянии колебания между двумя объяснениями необычного события: рациональным, при котором кажущееся сверхъестественным получает естественное объяснение, и признанием существования неизвестных сверхъестественных сил. Первое соответствует области «необычного», второе — «чудесного»; некоторые произведения сохраняют это колебание до самого финала. Шобер относит «Омен» к произведениям, сохраняющим это колебание: повествование не предоставляет зрителю окончательного основания полностью исключить ни рациональное, ни сверхъестественное объяснение.

Неоднозначность сохраняется и в отдельных эпизодах. Самоубийство няни, гибель Бреннана и нападение павианов помещены в контекст предполагаемого воздействия демонических сил, но фильм не показывает непосредственной сверхъестественной причины ни одного из этих событий.

Неопределённым остаётся и вопрос о собственной ответственности Дэмиена. Дэвид Зельцер позднее характеризовал созданного им персонажа как «невинного злодея»: ребёнка, который не понимает ни своего предполагаемого происхождения, ни связи между собой и происходящими вокруг него смертями. Шобер выделяет несколько возможных прочтений фильма — от буквального признания Дэмиена сыном Дьявола до варианта, при котором ребёнок полностью невиновен, а вера взрослых в его демоническую природу становится движущей силой трагедии.

Семейная линия «Омена» с самого начала строится на неравенстве знания между супругами. После смерти новорождённого сына Роберт соглашается заменить его другим младенцем и не сообщает об этом Кэтрин; исследовательница литературы Карен Реннер отмечает, что тем самым отец с самого начала знает о происхождении Дэмиена больше матери, хотя ещё не подозревает о его предполагаемой демонической природе. Эта исходная асимметрия знания становится существенной позднее, когда Кэтрин начинает бояться ребёнка, не зная обстоятельств его появления в семье.

В книге «Одержимые дети в литературе и кино: противоположные состояния» Эдриан Шобер помещает Дэмиена в более широкий ряд образов приёмного ребёнка, происхождение которого остаётся неизвестным его семье. По его наблюдению, в произведениях об опасных или сверхъестественных детях усыновление нередко связано с тревогой перед «чужим» ребёнком и представлением о том, что родители не могут знать, кого в действительности принимают в свой дом; среди примеров он непосредственно называет неофициальное усыновление Дэмиена в «Омене». Мотив подменыша здесь получает буквальное воплощение: Кэтрин считает Дэмиена своим биологическим сыном, тогда как Роберт знает о подмене, но первоначально воспринимает мальчика как обычного сироту. Неизвестное происхождение ребёнка постепенно становится одним из источников семейного страха, поскольку признаки его предполагаемой инаковости получают значение уже после того, как родители начинают подозревать, что с ним что-то не так.

Дэмиен сравнительно редко выступает как самостоятельный деятель. Шобер обращает внимание на то, что персонаж присутствует на экране меньше Роберта и характеризуется прежде всего тем, что о нём говорят и во что верят взрослые, а не собственными репликами или подробно раскрытыми мотивами. В более ранней работе Шобер критиковал прямое отождествление Дэмиена с одержимым ребёнком из «Изгоняющего дьявола» (1973): в случае Риган ребёнок и овладевшая им демоническая сущность разделены, тогда как в «Омене» Дэмиен относится к иному типу сатанинского ребёнка, происхождение которого связывается с самим злом. Одновременно оригинальный фильм сохраняет детские черты персонажа: перед церковью Дэмиен выглядит испуганным, а во время нападения павианов сам испытывает страх, что позволяет воспринимать его не только как источник угрозы, но и как ребёнка, оказавшегося внутри непонятных ему событий.

По мере развития действия страх перед ребёнком становится частью распада первоначально благополучной семьи. После поездки в сафари-парк Кэтрин впервые прямо признаётся Роберту в своих опасениях и просит найти ей психиатра; Шобер рассматривает её нарастающую тревогу как параллель процессу, в котором подозрения Роберта постепенно превращаются в убеждённость относительно Дэмиена. Киновед Тони Уильямс интерпретировал «Омен» как историю, в которой сверхъестественное объяснение оттесняет потенциальную тему родительской неуверенности и позволяет связать зло непосредственно с ребёнком. Шобер, в свою очередь, связывает подобные образы в фильмах ужасов 1970-х годов с тревогами относительно неподконтрольного детства и отмечает колебание таких произведений между стремлением защитить ребёнка и страхом перед ним.

Несмотря на обилие католической атрибутики — священников, монастырей, церквей и освящённой земли, — эсхатологическую основу «Омена» Шобер характеризует как преимущественно протестантскую и евангелическую. Сюжет использует представление о появлении Антихриста в современном мире и соединяет его с системой знаков и пророчеств, посредством которых Роберт постепенно начинает интерпретировать происходящее вокруг своей семьи.

Внутри повествования число 666 выполняет функцию материального доказательства: до его обнаружения сведения Бреннана и Бугенхагена остаются для Роберта словами и совпадениями, тогда как метка на голове Дэмиена превращает апокалиптический символ в физический признак, доступный непосредственной проверке. Тем самым религиозное пророчество в кульминационной части фильма получает форму вещественного свидетельства, окончательно изменяющего отношение Роберта к ребёнку.

Двойственное значение получает перевёрнутый крест в начальных титрах. Шобер обращает внимание, что в массовой культуре подобное изображение закрепилось как антихристианский и оккультный знак, хотя исторически крест Святого Петра связан с христианским преданием о мученичестве и смирении. Исследователь сопоставляет эту обратимость символа с неоднозначностью самого Дэмиена, которого повествование позволяет воспринимать одновременно как предполагаемое воплощение зла и как ребёнка, не осознающего приписываемой ему роли.

Фильм стирает внутри повествования границу между каноническими библейскими мотивами и созданной специально для сюжета псевдобиблейской традицией. Сочинённое Зельцером пророчество Бреннана воспринимается Робертом наряду с числом зверя как часть единой системы признаков приближения Антихриста, и его вымышленное происхождение для персонажей уже не имеет значения.

Эдриан Шобер рассматривает политическую линию «Омена» как часть характерного для американского кино 1970-х интереса к паранойе, заговору и недоверию к институциональной власти. В этом отношении он сопоставляет фильм с «Разговором» (1974), «Заговором „Параллакс“» (1974), «Тремя днями Кондора» (1975), «Всей президентской ратью» (1976) и «Марафонцем» (1976), где знакомые общественные и государственные структуры также становятся источниками скрытой угрозы. В «Омене» эта тема соединяется с биографией Роберта Торна и перспективой будущего проникновения Дэмиена в высшие структуры государственной власти.

Политическое значение особенно явно получает заключительный образ Дэмиена рядом с президентом США и первой леди, переводящий угрозу из частной истории семьи Торнов в пространство государственной власти. Современники фильма обращали внимание на эту связь: критик Monthly Film Bulletin Ричард Комбс рассматривал появление Дэмиена в Белом доме как политический финальный ход картины, а Роджер Эберт иронически замечал, что концовка способна заставить зрителя подумать, будто Ричард Никсон был «не так уж плох». В 1981 году Film Illustrated уже непосредственно связывал восприятие этого финала с постуотергейтским недоверием к американской политике.

Однако исследователи расходились в трактовке политической направленности фильма. Кинокритик Дункан Ли Купер в статье для Cineaste рассматривал «Омен» как крайне консервативное произведение. По его интерпретации, настоящая опасность Дэмиена заключается не столько в его предполагаемых сверхъестественных способностях, сколько в возможности получить политическую власть; одновременно именно государственная власть в лице полиции препятствует Роберту уничтожить эту угрозу. Купер видел в такой конструкции отражение правой конспирологической модели, согласно которой американские институты могут быть тайно захвачены изнутри, а противодействие этому способно оправдывать действия отдельного человека вне установленных норм. При этом Шобер отмечает, что подобная трактовка не исчерпывает политического содержания фильма, поскольку его финал не восстанавливает прежний порядок и не предлагает зрителю успокаивающего разрешения конфликта.

Противоположное прочтение предложил кинокритик Робин Вуд. В рецензии 1976 года он обращал внимание на последовательное уничтожение в фильме представителей существующего порядка и рассматривал Дэмиена как силу, способную разрушить истеблишмент изнутри. Позднее, в книге «Голливуд от Вьетнама до Рейгана… и далее», Вуд развил эту интерпретацию, называя Дэмиена «неявным героем» картины, за уничтожением буржуазного порядка которого зрителю предлагается наблюдать с запретным удовольствием. Одновременно Вуд считал радикализм «Омена» ограниченным: фильм даёт возможность представить разрушение существующего устройства, но не предлагает никакой конструктивной альтернативы и потому приводит не к преобразованию общества, а к апокалиптическому уничтожению.

Политическая неоднозначность распространяется и на классовую структуру повествования. Шобер обращает внимание на трактовку исследователя Эндрю Скахилла, согласно которой против семьи состоятельного дипломата действуют персонажи, занимающие подчинённое или менее привилегированное положение: няни Холли и миссис Бэйлок, отец Бреннан и, в иной форме, фотограф Дженнингс. Скахилл видел в этом возможность прочтения истории Дэмиена через конфликт социальных классов, однако признавал, что одни и те же элементы позволяют представить происходящее как подрыв существующего порядка либо, напротив, как консервативный страх перед его разрушением. Шобер поэтому характеризует политическую позицию фильма как внутренне противоречивую: его можно читать и как предупреждение о разрушении традиционных институтов, и как мрачную фантазию о гибели самого истеблишмента.

Мотив предопределённой смерти наиболее явно воплощён в фотографиях Кита Дженнингса. Дефекты на снимках няни и отца Бреннана приобретают значение только после их гибели, тогда как линия на случайно сделанной фотографии самого Дженнингса заранее обозначает способ его будущей смерти. Зельцер признавал влияние на эту сюжетную линию фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966), однако в «Омене» фотография используется не столько для реконструкции уже произошедшего события, сколько как визуальный знак ещё не наступившей судьбы.

Сходную функцию выполняют предсказания отца Бреннана. По мере того как отдельные сообщённые им события осуществляются, они всё сильнее влияют на решения Роберта и заставляют его воспринимать последующие совпадения как части заранее установленной последовательности. Шобер считает знание Бреннаном о беременности Кэтрин и последующей потере ребёнка одним из наиболее трудно объяснимых элементов фильма.

В более раннем исследовании образов одержимых и сатанинских детей Шобер характеризовал историю Дэмиена как связанную с «кошмаром предопределения», из которого не могут полностью выйти ни сам ребёнок, ни окружающие его персонажи. В оригинальном фильме эта идея особенно заметна в положении самого Дэмиена: предполагаемое предназначение Антихриста приписывается ему взрослыми задолго до того, как он способен осознать собственное происхождение или сделать самостоятельный выбор. Даже принимая сверхъестественную интерпретацию сюжета, Дэмиен остаётся ребёнком, которому отводится заранее установленная роль, а Зельцер определял его как персонажа, не осознающего вызываемого вокруг него зла.

Эта проблема становится центральной во встрече Роберта с Бугенхагеном. Получив указание убить Дэмиена семью освящёнными кинжалами, Роберт сначала категорически отказывается: он называет предложенный ритуал безумием, продолжает считать Дэмиена ребёнком и прямо заявляет, что тот не несёт ответственности за происходящее. Решение Роберта меняется только после смерти Кэтрин и Дженнингса и обнаружения на голове мальчика метки 666. Тем самым его переход от сомнения к попытке убийства происходит не вследствие одного доказательства, а после накопления серии событий, каждое из которых он начинает воспринимать как исполнение ранее услышанного пророчества.

Финал доводит конфликт между предопределением и личным выбором до предела. Даже после принятия сверхъестественного объяснения Роберт должен самостоятельно решить, способен ли он убить ребёнка ради предотвращения предсказанного будущего; обращение Дэмиена к нему как к отцу в церкви вновь подчёркивает человеческую сторону персонажа. Попытка Роберта выполнить предписание Бугенхагена заканчивается его собственной гибелью, тогда как предполагаемая судьба Дэмиена остаётся ненарушенной.

«Омен» вошёл в ряд наиболее заметных фильмов 1960—1970-х годов, изменивших экранное изображение Дьявола и демонического зла. Эдриан Шобер рассматривает «Ребёнка Розмари» (1968), «Изгоняющего дьявола» (1973) и «Омен» как три картины, после которых Дьявол и связанный с ним образ демонического ребёнка превратились в значимое направление коммерческого кино ужасов; их успех сопровождался распространением фильмов о сатанизме, тайных культах и демонических заговорах по обе стороны Атлантики. Исследователи религии Джозеф Лейкок и Эрик Харрелсон объединяют эти же картины в условную «нечестивую троицу» американского кинематографа: по их оценке, фильмы не только отражали существовавшие представления о сатанинских заговорах, одержимости и Антихристе, но и сами повлияли на то, как эти явления впоследствии представлялись в массовой культуре.

Особое значение «Омена» исследователи связывают с формированием повествовательной модели ребёнка-Антихриста. Исследовательница литературы Карен Реннер утверждает, что «Ребёнок Розмари» и «Омен» совместно сформировали своеобразный кинематографический первообраз подобных историй и закрепили их основные повествовательные признаки в массовом воображении. При этом картины используют разные стадии одной идеи: фильм Полански завершается рождением ребёнка Сатаны, тогда как «Омен» переносит этот мотив в семейную жизнь и показывает Антихриста уже растущим ребёнком, чьё происхождение постепенно становится известно его приёмным родителям.

Коммерческий успех «Омена» практически сразу привёл к продолжению истории Дэмиена. Р. Бартон Палмер, исследовавший развитие серии как единой медиафраншизы, отмечает, что решение о создании продолжения последовало вскоре после успешного проката первого фильма и соответствовало формировавшейся в Голливуде практике быстрого развития прибыльных проектов в серии. Уже 1 сентября 1976 года Харви Бернхард сообщил Variety о планах 20th Century Fox снять три продолжения, которые должны были проследить жизнь Дэмиена в возрасте одиннадцати лет, в подростковом возрасте и во взрослом состоянии; из первоначально задуманных трёх кинотеатральных продолжений в итоге были сняты два. Первым продолжением стал «Омен 2: Дэмиен» (1978), действие которого переносится к подростковому возрасту Дэмиена. В отличие от первого фильма, где мальчик почти не осознаёт своего предполагаемого происхождения, во второй картине он узнаёт, что является Антихристом, и постепенно превращается из объекта расследования других персонажей в самостоятельного участника событий. Шобер считает этот переход существенным изменением первоначальной концепции: продолжения сделали сверхъестественную природу Дэмиена значительно более определённой и тем самым во многом устранили неоднозначность, которую Доннер и Зельцер сознательно сохраняли в фильме 1976 года.

Развитие персонажа было продолжено в фильме «Омен 3: Последняя битва» (1981), где взрослого Дэмиена сыграл Сэм Нилл. Если в первой картине его будущее политическое возвышение лишь предсказывается, то третья часть показывает осуществление этой линии: Дэмиен становится влиятельным общественным деятелем и послом США в Великобритании, одновременно пытаясь противодействовать возвращению Христа. Палмер рассматривает первые три фильма как последовательное развитие биографии Антихриста — от ребёнка, ещё не осознающего своего происхождения, через подростковое принятие собственной идентичности к взрослому человеку, использующему политическое и экономическое влияние. При этом религиозная мифология серии всё сильнее отходила от неопределённости оригинала в сторону открытого противостояния Антихриста и христианских сил.

Параллельно серия развивалась в литературе. Дэвид Зельцер переработал сценарий оригинального фильма в роман, а последующие фильмы получили собственные новеллизации: книгу по «Омену 2» написал Джозеф Ховард, по «Последней битве» — Гордон Макгилл. В 1980-е годы Макгилл продолжил литературную серию ещё двумя романами, уже не являвшимися новеллизациями фильмов и в отдельных деталях отклонявшимися от сюжетной линии кинотрилогии. Таким образом, в период с 1976 по 1985 год история существовала одновременно в кинематографической и литературной формах. Палмер относит «Омен» к заметным ранним примерам трансмедийных франшиз, возникших вокруг успешных голливудских фильмов 1970-х годов, и отмечает широкое распространение книжной серии среди читателей литературы ужасов и триллеров.

Через десять лет после завершения первоначальной кинотрилогии история была продолжена телевизионным фильмом «Омен 4: Пробуждение» (1991), сценарий которого написал продюсер оригинального фильма Харви Бернхард. Вместо дальнейшей биографии Дэмиена картина вводит нового ребёнка — приёмную девочку Делию, вокруг которой вновь воспроизводится схема постепенно раскрываемого сверхъестественного происхождения. Палмер отмечает, что фильм в значительной степени возвращается к повествовательной структуре первого «Омена»: родители принимают в семью ребёнка неизвестного происхождения, после чего цепочка смертей и необычных происшествий приводит к раскрытию его связи с Антихристом. В отличие от первых трёх частей, «Пробуждение» создавалось для телевидения и не получило кинотеатрального проката.

В 2006 году 20th Century Fox вернулась непосредственно к сюжету первой картины, выпустив «Омен» режиссёра Джона Мура. Ремейк в значительной степени сохранял сценарную конструкцию фильма Доннера и вновь рассказывал историю Роберта и Кэтрин Торн, постепенно обнаруживающих происхождение своего приёмного сына. При производственном бюджете около 25 млн долларов фильм собрал почти 120 млн долларов во всём мире. Палмер рассматривает коммерческий результат ремейка как свидетельство сохранявшейся узнаваемости созданной оригиналом франшизы спустя тридцать лет после его выхода.

Новая попытка продолжить непосредственно историю героя первого фильма была предпринята на телевидении. Сериал «Дэмиен», созданный Гленом Маззарой и вышедший на канале A&E в 2016 году, представлял альтернативное продолжение картины Доннера: события прежних сиквелов не учитывались, а тридцатилетний Дэмиен Торн, ставший военным фотографом, постепенно вспоминал обстоятельства своего детства и узнавал о собственном предназначении. Такой подход фактически создавал отдельную линию продолжения, связанную непосредственно с фильмом 1976 года, а не с развитием персонажа в «Омене 2» и «Последней битве». Было выпущено десять эпизодов; после первого сезона A&E закрыл сериал.

Почти через полвека после оригинала франшиза вновь вернулась в кино с фильмом «Омен. Первое знамение» (2024) режиссёра Аркаши Стивенсон. В отличие от предыдущих продолжений и ремейка, картина является приквелом и разворачивается непосредственно перед событиями «Омена»: молодая американка Маргарет приезжает в Рим для служения церкви и сталкивается с заговором, связанным с появлением Антихриста. Критик Sight and Sound Адам Найман характеризовал картину как возвращение к давно сформировавшейся мифологии серии и отмечал многочисленные прямые отсылки к фильму Доннера; действие приквела подводится непосредственно к началу истории Роберта Торна и усыновлению Дэмиена. «Омен. Первое знамение» вышел в прокат 5 апреля 2024 года, спустя почти 48 лет после появления оригинальной картины.

Одним из наиболее устойчивых элементов культурного наследия фильма стал сам образ Дэмиена Торна. Эдриан Шобер отмечает, что после выхода «Омена» имя Дэмиен превратилось в массовой культуре в своего рода обозначение зловещего или демонического ребёнка, настолько узнаваемое, что образ оказался пригоден для пародирования без подробного объяснения его происхождения.

Пародии появились практически сразу после выхода фильма. 30 октября 1976 года, спустя несколько месяцев после американской премьеры «Омена», программа Saturday Night Live показала скетч «Омен-мазь», воспроизводивший основных персонажей и сюжетные элементы картины. Посла Торна сыграл ведущий выпуска Бак Генри, его жену — Джейн Кертин, Дэмиена — Джон Белуши, миссис Бэйлок — Ларейн Ньюман, а священника — Дэн Эйкройд. Пародия обыгрывала наиболее узнаваемые элементы оригинала — подозрительное происхождение Дэмиена, его связь с собакой, метку 666 и последовательную гибель окружающих его людей. Шобер приводит появление подобных пародий уже в первые годы после премьеры как свидетельство того, насколько быстро Дэмиен превратился в узнаваемый образ массовой культуры.

В марте 1977 года сатирический журнал Mad опубликовал семистраничную пародию на фильм под названием «Зловещий Омен». Сценарий написал Дик Дебартоло, рисунки выполнил Гарри Норт; персонажи оригинала получили намеренно искажённые имена, а Дэмиен был переименован в Demon Horns. Пародия появилась в № 189 журнала, а позднее неоднократно переиздавалась, в том числе в специальном выпуске Mad Super Special и в последующих сборниках. Сам Шобер также называет Mad наряду с Saturday Night Live среди ранних примеров превращения «Омена» в объект массовой пародии.

Особенно прямое обращение к персонажу появилось в мультсериале «Южный Парк». В эпизоде «Дэмиен» первого сезона в школу приезжает новый ученик Дэмиен Торн, представленный как сын Сатаны; его имя и образ непосредственно отсылают к герою «Омена».

Имя Дэмиена стало продолжительной шуткой и в британском ситкоме «Дуракам везёт». Сына Дела Боя и Ракель называют Дэмиеном Троттером, после чего Родни неоднократно воспринимает племянника как потенциального Антихриста; эта ассоциация становится повторяющимся комическим мотивом в поздних эпизодах сериала. Первоначальная шутка строилась именно на узнаваемости имени: ещё перед рождением ребёнка Родни связывает предстоящие роды с историями о демонических детях и предполагает, что мальчика назовут Дэмиеном. В дальнейшем авторы неоднократно возвращались к страху Родни перед племянником, превращая серьёзную для фильма идею ребёнка-Антихриста в семейную комедийную ситуацию.

Одним из наиболее развёрнутых переосмыслений «Омена» стала книга Терри Пратчетта и Нила Геймана «Благие знамения» (1990). В её начале группа сатанисток должна подменить младенцев и передать Антихриста предназначенной ему американской семье, однако из-за ошибки ребёнок попадает к обычной английской паре. Шобер непосредственно сопоставляет этот эпизод с началом «Омена»: вместо семьи американского посла Антихрист оказывается у жителей Оксфордшира, а предлагаемое для одного из младенцев имя Дэмиен отвергается в пользу имени Уорлок. Пародийная связь распространяется и на другие детали: в книге появляются демоническая няня и адская гончая, а ожидание взросления ребёнка строится вокруг уверенности взрослых в том, что он должен исполнить заранее предназначенную ему апокалиптическую роль.

Лейкок и Харрелсон используют «Благие знамения» как особенно показательный пример глубины культурного воздействия фильма. После выхода телевизионной адаптации в 2019 году консервативная религиозная организация выступила против сериала, посчитав ряд его элементов насмешкой над библейским учением. Исследователи, вслед за религиоведом Филипом Дженкинсом, обращают внимание, что ребёнок-Антихрист, его демоническая няня и адская гончая в данном случае пародировали прежде всего не Библию, а мифологию, популяризированную «Оменом». Для Лейкока и Харрелсона подобное смешение является одним из свидетельств того, насколько прочно вымышленные элементы сатанинского кинематографа 1970-х вошли в массовое представление о христианской демонологии и библейских пророчествах.

Наиболее заметным вкладом «Омена» в массовую символику стало закрепление числа 666 как легко узнаваемого знака Антихриста и сверхъестественного зла. Само «число зверя» происходит из Откровения Иоанна Богослова и задолго до фильма было предметом богословских толкований и нумерологических спекуляций, однако «Омен» перенёс его из религиозного и оккультного контекста в массовую популярную культуру. В ретроспективной статье Los Angeles Times отмечалось, что до появления фильма обсуждения 666 оставались преимущественно областью библеистов и нумерологов, тогда как образ Дэмиена с тремя шестёрками на голове сделал зловещее значение числа понятным широкой светской аудитории. В обзоре истории известных чисел History аналогично связывает именно с «Оменом» превращение 666 в широко узнаваемый культурный символ зла. Исследователи религии Джозеф Лейкок и Эрик Харрелсон считают особенно существенным созданный фильмом образ трёх шестёрок как физической метки Антихриста: подобное представление не являлось традиционным элементом христианского учения, но после картины стало частью популярной демонологии.

Устойчивость этой ассоциации стала особенно заметна через тридцать лет, когда 20th Century Fox построила продвижение ремейка «Омена» вокруг даты 6 июня 2006 года — 6/6/06. Студия сознательно назначила на этот день выпуск фильма и сделала сочетание цифр центральным элементом рекламной кампании; на афишах и билбордах дата зачастую использовалась вместо подробного объяснения сюжета. После выхода картины Fox сообщала о рекордном на тот момент результате для фильма, выпущенного во вторник; в отраслевой прессе маркетинговая стратегия напрямую связывалась с использованием даты 6/6/06 и уже существовавшей культурной узнаваемостью числа 666.

Сопоставимую самостоятельную жизнь получила музыка Джерри Голдсмита. Р. Бартон Палмер рассматривает «Ave Satani» не просто как часть партитуры, а как сформировавшуюся благодаря фильму звуковую «подпись», способную обозначать «Омен» несколькими тактами; по функции он сопоставляет её с двухнотной темой Джона Уильямса из «Челюстей» (1975). Хоровое песнопение продолжило ассоциироваться с картиной и после первоначального проката: в ретроспективных материалах об «Омене» оно регулярно упоминается наряду с Дэмиеном и наиболее известными сценами как один из определяющих элементов фильма. Узнаваемость музыкальной модели позволяла использовать её и пародийно: например, в эпизоде «Дэмиен» мультсериала «Южный Парк» музыкальная тема одноимённого персонажа непосредственно пародирует «Ave Satani».

Р. Бартон Палмер рассматривает «Омен» как одну из заметных картин студийного цикла религиозных фильмов ужасов, развивавшегося после коммерческого успеха «Изгоняющего дьявола» и породившего как собственные франшизы, так и многочисленные последующие вариации сатанинской тематики.

Особенно устойчивой оказалась модель ребёнка-Антихриста. Карен Реннер отмечает, что после завершения первоначальной трилогии «Омена» интерес кинематографа к этому образу на некоторое время уменьшился, однако в XXI веке возник новый цикл подобных фильмов. По её наблюдению, более поздние произведения продолжали в различных вариантах использовать две повествовательные модели, заложенные «Ребёнком Розмари» и «Оменом»: Антихрист либо рождается внутри обычной семьи, либо оказывается в ней вследствие подмены, усыновления или другого вмешательства извне. Среди картин нового периода Реннер рассматривает «Зов» (2000), «Рождённый» (2007) и «Жатву» (2007), а возвращение непосредственно к модели «Омена» обозначили ремейк 2006 года и снятый одновременно с ним низкобюджетный фильм «Наследник дьявола» (2006).

Следы более широкой модели религиозного заговора Палмер обнаруживает и в последующих картинах, уже не посвящённых непосредственно Дэмиену. В качестве одного из наследников цикла «Изгоняющего дьявола» и «Омена» он приводит «Адвоката дьявола» (1997), где сатанинская сила вновь действует внутри современной респектабельной среды, а сюжет соединяет карьерный и институциональный успех с происхождением будущего Антихриста. Таким образом, характерная для «Омена» идея заключается не только в появлении демонического ребёнка, но и в перенесении сатанинской угрозы из традиционного готического пространства в мир политической, деловой и социальной элиты.

Другим наследием фильма стала сама возможность строить крупный фильм ужасов вокруг религиозной мифологии без постоянной демонстрации сверхъестественного. В «Омене» большинство смертей и происшествий физически возможны и могут выглядеть как несчастные случаи, тогда как их последовательность и контекст заставляют персонажей воспринимать их как исполнение сверхъестественного замысла. Шобер предполагает, что эта модель необычных «случайных» смертей получила дальнейшее развитие в серии «Пункт назначения», где уже сама неизбежная смерть становится невидимой силой, организующей цепочки внешне случайных происшествий.

Джозеф Лейкок и Эрик Харрелсон считают, что воздействие «Омена» заключалось не только в популяризации существовавших представлений об Антихристе, но и в создании собственной экранной мифологии, которая впоследствии стала смешиваться с ними в массовом сознании. Авторы отмечают, что до фильма Антихрист обычно не понимался в протестантской традиции буквально как сын Дьявола, число 666 не занимало столь заметного места в популярном представлении о нём, а ритуалу с кинжалами Мегиддо вообще нет соответствия в христианской традиции.

Особое значение Лейкок и Харрелсон придают тому, что «Омен» предлагает зрителю воспринимать обычные несчастные случаи как возможные проявления скрытой демонической деятельности. Создатели намеренно строили смерти персонажей таким образом, чтобы происходящее можно было объяснить естественными причинами, однако внутри сверхъестественного прочтения та же цепочка совпадений свидетельствует о действиях Дьявола. Рекламный слоган фильма, предлагавший вспомнить об «Омене», если в течение дня произойдёт что-нибудь пугающее, дополнительно переносил подобную логику за пределы вымышленного повествования: зрителю фактически предлагалось примерять созданную фильмом систему интерпретации к событиям собственной жизни.

Отдельные придуманные фильмом образы действительно начали использоваться вне кинематографа. Лейкок и Харрелсон приводят воспоминание Майкла Акино, основателя религиозной организации Temple of Set, утверждавшего, что он вытатуировал число 666 на коже головы под волосами — непосредственно воспроизведя способ маркировки Дэмиена в «Омене». Для исследователей это один из примеров более широкого обмена образами между фильмами ужасов и реальными современными представлениями о сатанизме: кинематограф не только заимствовал существующую оккультную символику, но и поставлял новые образы людям и группам, связанным с современными сатанинскими течениями.

Распространение подобных фильмов совпало с формированием в США конца 1970-х — 1980-х годов сатанинской паники, основанной на недоказанных представлениях о существовании многочисленных тайных сатанинских организаций, ритуальных убийствах и систематическом насилии над детьми. Шобер отмечает сходство этой конспирологической картины с миром «Омена», где скрытая организация действует внутри обычного общества, её участники внешне ничем не отличаются от окружающих, а истинная природа происходящего доступна лишь немногим посвящённым. Ссылаясь на исследование Элейн Шоуолтер, он допускает, что широкая популярность «Ребёнка Розмари» и «Омена» могла быть одним из культурных факторов, предоставлявших уже готовые образы для последующей сатанинской паники, не рассматривая сами фильмы как её единственную или непосредственную причину.

Лейкок и Харрелсон также предостерегают от сведения сатанинской паники к воздействию кинематографа, но отмечают более широкий процесс распространения готовой демонологической образности. После кинотеатрального проката фильмы 1970-х годов получили новую аудиторию благодаря кабельному телевидению и домашнему видео, вследствие чего представления о демонической одержимости, тайных сатанинских организациях и сверхъестественном зле стали постоянно присутствовать в американской популярной культуре. По их определению, наследие «Ребёнка Розмари», «Изгоняющего дьявола» и «Омена» постепенно превратилось в своеобразный культурный язык, посредством которого можно было описывать и воображать действие демонических сил уже вне конкретных сюжетов этих фильмов.