Аль Пачино

Родился 25 апреля 1940 года в нью-йоркском районе Восточный Гарлем на Манхэттене. Он стал единственным ребёнком в семье сицилийских иммигрантов во втором поколении — Сальваторе Альфредо Пачино (1922—2005) и Розы, урождённой Джерард (1918—1962). Корни его отца тянулись в небольшой городок Сан-Фрателло, а мать происходила из семьи выходцев из Корлеоне. Однако семейное благополучие оказалось недолгим: когда мальчику не исполнилось и двух лет, его родители расстались. Детство его было непростым, наполненным неустроенностью и постоянными переездами. Сначала он жил с матерью в скромных меблированных комнатах Гарлема, а позже они перебрались в тесную квартиру её родителей в Южном Бронксе. Отец почти не участвовал в жизни сына, лишь выплачивая мизерные алименты — пять долларов в месяц, которых едва хватало на самое необходимое.

Жизнь в доме бабушки и дедушки по материнской линии была шумной и многолюдной. Их квартира на последнем этаже шестиэтажного дома, где аренда стоила дешевле, напоминала переполненный улей: в трёх небольших комнатах ютились шесть-семь человек. У маленького Альфредо не было ни собственного уголка, ни даже отдельной кровати — долгое время он спал между бабушкой и дедушкой. Главной мужской фигурой в его жизни стал дед, Винченцо Джованни Джерарди, сменивший имя на американский манер — Джеймс Джерард. Именно он оказал на мальчика наибольшее влияние. Однажды, когда шестилетний Аль признался, что донёс на одноклассника, дед резко бросил: «Значит, ты стукач?» — и эти слова навсегда привили ему отвращение к доносительству.

Детство Аль Пачино проходило в строгих рамках: из-за опасного района до шести лет ему не разрешали выходить на улицу без сопровождения, а отсутствие братьев и сестёр делало его мир ещё более замкнутым. Развлечений было мало: в доме не было телевизора, и лишь пластинки Эла Джолсона скрашивали будни. Уже в три года мальчик развлекал родных, подражая любимому артисту, а позже его единственными спутниками, помимо семьи и собаки по кличке Трикси, стали киногерои. Мать часто водила его в кинотеатры, где они вместе погружались в мир кинематографа. «Кино было местом, где моя мама могла спрятаться в темноте и не делить своего сынка ни с кем другим», — вспоминал Пачино. Именно она первой начала называть его «Сонни» — это прозвище она позаимствовала из песни Эла Джолсона, которая была тогда очень популярна. Возможно, он был единственным пятилетним ребёнком в зале, смотревшим драму «Потерянный уикэнд» — историю о саморазрушении алкоголика. Игра Рэя Милланда, получившего за эту роль «Оскар», потрясла мальчика. Особенно запомнилась ему сцена, в которой герой в отчаянии ищет спрятанную бутылку. Он разыгрывал её перед родными, с серьёзностью взрослого обыскивая воображаемую квартиру, что неизменно вызывало их смех. Но сам он не понимал, что в этом было смешного — для него это была настоящая борьба за жизнь.

Его мать, красивая, но эмоционально хрупкая женщина, тяготела к подобным мрачным фильмам. Она периодически посещала психиатра, когда у деда находились деньги на её лечение. Однажды, когда Аль было шесть лет, он стал невольным свидетелем её кризиса. Вернувшись домой, он увидел толпу у подъезда, машину скорой помощи и мать на носилках — она пыталась покончить с собой. Позже её отправили на лечение в больницу Белвью, куда помещали людей в подобных состояниях.

Юность Аль Пачино прошла под знаком бунтарства. К десяти-одиннадцати годам он уже курил, а в тринадцать попробовал алкоголь и примкнул к уличной компании, которую можно было назвать квази-бандой. Друзья звали его «Сонни» и «Паччи». Вместе они исследовали улицы, сталкиваясь с враждебными группировками и изучая границы своих территорий. Однако, в отличие от многих сверстников, он избегал тяжёлых наркотиков. «Меня это никогда не интересовало — я видел, что они делают с людьми», — объяснял он позже, признавая, что этим обязан матери. «Она единственная, кто удерживал меня от пути, ведущего к преступности, насилию и игле», — вспоминал Пачино. Трое его ближайших друзей погибли от наркотиков. В отличие от родителей своих приятелей, его мать всегда знала, где он, и это, как он верил, спасло ему жизнь. Какое-то время он мечтал о карьере бейсболиста — играл за полупрофессиональную команду «Красные крылья» в Полицейской спортивной лиге.

В восьмом классе судьба свела Аль Пачино с учительницей драматического искусства Бланш Ротштейн, которая разглядела в нём искру таланта. Именно она выбрала его для чтения библейских отрывков на школьных собраниях, а вскоре он начал участвовать в театральных постановках. В то время сам он не воспринимал актёрство всерьёз — для него это был скорее способ выплеснуть энергию, избежать скучных уроков и завоевать уважение сверстников. Однако постепенно за ним закрепилась репутация незаменимого участника школьных спектаклей. Его игра была настолько яркой, что после одного из выступлений к нему подошёл незнакомец и сказал: «Эй, парень, ты — следующий Марлон Брандо!» Юный Аль лишь удивлённо переспросил: «А кто такой Марлон Брандо?» Бланш Ротштейн верила в его будущее настолько сильно, что однажды поднялась по пяти лестничным пролётам в их многоквартирном доме, чтобы поговорить с его бабушкой. Пришла она не с жалобами, а с твёрдым убеждением: «Этому мальчику нужно позволить играть. Это его призвание». На сцене Пачино чувствовал себя куда увереннее, чем на бейсбольном поле. «Я не был выдающимся спортсменом, но в театре всё было иначе. Там я ощущал свободу, счастье, внимание зрителей. Мне нравилось быть среди актёров», — вспоминал он позже.

В 15 лет его увлечение театром вспыхнуло с новой силой после просмотра чеховской «Чайки» в бронкском театре «Элсмир». Однако учёба давалась ему тяжело, и после ухода из младшей средней школы Германа Риддера единственным учебным заведением, согласившимся его принять, стала высшая школа исполнительских искусств на Манхэттене. Там преподавали систему Станиславского, но поначалу это не вызывало у него особого энтузиазма. Проучившись два года, он в 16 лет бросил учёбу — семье катастрофически не хватало денег, а его матери, страдавшей от тревожного невроза, требовалось дорогостоящее лечение электрошоком и барбитуратами.

Оставшись без поддержки, юный Пачино перепробовал множество профессий. Одним из немногих мест, где он задержался надолго, стала редакция журнала Commentary, где он проработал пару лет. В какой-то момент он остался в квартире совершенно один — его дед с бабушкой переехали, а мать последовала за ними. В 18 лет он присоединился к студии Херберта Бергхофа, где его наставником стал Чарли Лоутон, обучавший его «сенсорной технике», заимствованной у Ли Страсберга. «Он был лет на десять старше меня. Когда ты теряешь отца, ты неосознанно ищешь его в других мужчинах. И когда я встретил Чарли, то сразу понял: вот мой учитель», — рассказывал Пачино. Денег на обучение не было, поэтому он подрабатывал уборщиком в студии, а взамен получал стипендию. Лоутон стал не только его наставником, но и близким другом. Вместе они подрабатывали грузчиками, а в свободное время Лоутон знакомил Пачино с миром литературы. «Он обожал поэзию Уильяма Карлоса Уильямса, который, как и он сам, был родом из Патерсона, Нью-Джерси. Чарли и сам писал потрясающие стихи», — вспоминал Пачино. Не имея денег на театры, они часами сидели в кафе, а Лоутон позже рассказывал: «Аль подсматривал своих будущих персонажей в метро и на улицах Нью-Йорка».

Мать Пачино скептически относилась к его актёрским амбициям, считая, что «это занятие для богатых», что нередко приводило к ссорам. Сам Аль, однако, был уверен в своём выборе, несмотря на бесконечные трудности. Он часто оставался без работы и крыши над головой — ночевал на улице, в театрах или у друзей. «Когда я жил один, мне приходилось платить за жильё. Однажды я устроился помощником официанта, но меня уволили — поймали за поеданием объедков со столов. Вот как сильно я голодал», — вспоминал он. В свободное время он скитался по городу, а чтобы согреться, часами сидел в библиотеке. Какое-то время он делил квартиру в Южном Бронксе с Мартином Шином, своим коллегой по студии Бергхофа. Оба трудились разнорабочими в экспериментальном «Живом театре», надеясь на роли.

Стремясь помочь матери финансово и доказать, что выбрал верный путь, Пачино пытался пробиться в кино. Однажды он даже отправился на кастинг к Элии Казану для фильма «Америка, Америка», но опоздал и упустил шанс. В 1962 году его мать умерла, а год спустя не стало и деда. «Мне было двадцать два, и два самых важных человека в моей жизни ушли. Это сбросило меня в пропасть», — признавался он. Отказ от призыва во Вьетнам (из-за несоответствия требованиям) вогнал его в ещё более глубокую депрессию. Он начал злоупотреблять транквилизаторами и алкоголем. В 25 лет он устроился управляющим в жилом доме, где жил бесплатно, получая 14 долларов в неделю. «У меня был свой угол. Денег не было, порой нечего было есть, но хотя бы крыша над головой». Однако через два года его уволили — жильцы жаловались на грязь в коридорах и ночной шум. Хозяин дома рассказывал, что Пачино редко возвращался раньше трёх ночи, а утром «выходил из квартиры с затуманенным взглядом и в семь утра уже пылесосил коридоры».

В 1966 году, после череды неудач, Пачино наконец прошёл прослушивание в легендарную Актёрскую студию — организацию для профессиональных актёров, режиссёров и драматургов. Именно здесь он начал углублённо изучать систему Станиславского, известную в Америке под названием «Метод», под руководством Ли Страсберга, который позже стал его партнёром в «Крёстном отце 2», сыграв Хаймана Рота. В последующем Пачино так говорил о роли студии и Ли Страсберга в своей жизни:

Пачино начал актёрский путь на театральной сцене Нью-Йорка, поначалу выступая в постановках для детей. Его первый выход на офф-офф-бродвейскую сцену состоялся в 1963 году в Caffe Cino, где он сыграл в пьесе Уильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь!» под руководством Чарли Лоутона. Однако этот дебют перед взрослой аудиторией не принёс ему уверенности — напротив, он настолько растерялся, что на полтора года покинул театр. Перелом в его театральной карьере наступил в 1965 году, когда он сыграл в офф-офф-бродвейской постановке Лоутона «Кредиторы» Августа Стриндберга. К середине 1960-х годов он пробовал себя не только в актёрском мастерстве, но и в режиссуре, а также начал писать комедийные скетчи, которые исполнял вместе с другом в кафе Гринвич-Виллиджа. Он даже экспериментировал со стендапом в Café La MaMa, в то же время выступая в подпольных театрах, размещавшихся в подвалах и на складах. Позже он вспоминал этот период как время освобождения, признаваясь, что именно тогда впервые почувствовал, что может «по-настоящему говорить». Его подход к актёрскому мастерству в те годы был прост: «Просто продолжай играть и учись на практике» — и он выходил на сцену до шестнадцати раз в неделю. В 1966 году за роль в спектакле Why Is a Crooked Letter он получил свою первую номинацию на премию «Оби» как лучший актёр.

В начале 1967 года он поразил коллег по Актёрской студии, исполнив монолог из пьесы Юджина О’Нила «Продавец льда грядёт», который неожиданно перешёл в монолог Гамлета. После бурных оваций Ли Страсберг попросил его сыграть персонажа О’Нила в стиле Гамлета и наоборот. «Мужество, которое ты сегодня показал, встречается реже, чем талант», — сказал ему Страсберг. Наставник помог Пачино получить стипендию имени Джеймса Дина в размере 50 долларов, чтобы тот мог оплатить аренду своей квартиры в Гринвич-Виллидже. Однако денег всё равно не хватало, и какое-то время он спал на полу в квартире Лоутона, пока не отправился в Бостон с 50 долларами в кармане — на кастинг в труппу Дэвида Уилера. Уилер был впечатлён его чтением отрывка из «Кавказского мелового круга», но свободной была лишь второстепенная роль, и Пачино предпочёл вернуться в Нью-Йорк.

К концу 1967 года он снова приехал в Бостон и присоединился к театру «Чарльз Плейхаус», где сыграл главные роли в «Проснись и пой!» Клиффорда Одетса и «Америка, ура!» Жан-Клода ван Италли. Впервые в жизни он начал получать стабильный заработок за актёрскую работу — 125 долларов в неделю — и познакомился с актрисой Джилл Клейбёрг, с которой у него завязались отношения, продлившиеся пять лет. Одна из первых рецензий, где упоминалась его игра, хвалила спектакль, но отмечала его исполнение как слабое место.

В 1968 году он дебютировал в офф-бродвейской постановке «Индеец направляется в Бронкс» в театре «Астор Плейс», сыграв уличного хулигана Мёрфа. Премьера состоялась 17 января, и спектакль шёл 177 раз, часто в паре с другой пьесой — «Это называется „Сахарная Слива“», в которой была задействована Клейбёрг. За эту роль Пачино получил премию «Оби» как лучший актёр, его приятель Джон Казале — как лучший актёр второго плана, а драматург Израэль Хоровиц — за лучшую новую пьесу. Критики начали обращать на него внимание: один из обозревателей предрёк, что «имя Пачино скоро станет известным всем», а рецензия Клайва Барнса в The New York Times укрепила его репутацию. Однажды после спектакля к нему подошёл кинопродюсер Мартин Брегман и предложил стать его агентом — сотрудничество, которое впоследствии принесло плоды. «Мартин Брегман открыл меня на Бродвее. Мне было 25 или 26. Он стал моим агентом, и я обязан ему всем», — говорил Пачино.

«Индеец направляется в Бронкс» стал важной вехой в его карьере. Вскоре он отправился в Италию на Фестиваль двух миров в Сполето — это была его первая поездка на родину предков, и позже он вспоминал: «Играть для итальянской публики было потрясающе». Вместе с Клейбёрг он также снялся в эпизоде «Порочный круг насилия» телесериала «Полиция Нью-Йорка», вышедшем 12 ноября 1968 года. В то время Клейбёрг играла в мыльной опере «В поисках завтрашнего дня», и её отец ежемесячно присылал им деньги, чтобы помочь свести концы с концами.

25 февраля 1969 года Пачино впервые вышел на бродвейскую сцену в пьесе «Носит ли тигр галстук?», поставленной в театре «Беласко». Хотя спектакль был закрыт всего после 39 показов, исполнение Пачино не осталось незамеченным — критики единодушно оценили его талант, несмотря на кратковременность проекта. За эту роль он удостоился престижной театральной премии «Тони» в категории «Лучший актёр второго плана», а также получил награды «Драма Деск» и «Театральный мир». Этот успех стал поворотным моментом в его карьере: рецензенты провозгласили его «лучшим молодым актёром Нью-Йорка», хотя некоторые, как, например, обозреватель The New York Times, указывали на узость амплуа, сравнивая Пачино с «итальянским Дастином Хоффманом». Журнал Variety, подводя итоги опроса критиков, назвал его «самым перспективным новым актёром Бродвея», а The New York Times дала его персонажу яркую характеристику — «неуклюжий, опустившийся наркоман с разумом бандита и душой поэта», которую позднее подхватил и Newsweek.

Несмотря на признание, Пачино отказался от участия в следующей бродвейской постановке — мюзикле «Зорба-грек». Однако его работа в «Носит ли тигр галстук?» привлекла внимание начинающего режиссёра Фрэнсиса Форда Копполы, который предложил ему роль в романтическом фильме, съёмки которого должны были пройти в Сан-Франциско. Проект так и не был осуществлён. Тем временем бродвейский успех помог Пачино найти средства для офф-бродвейской постановки «Местный стигматик», но спектакль потерпел неудачу, закрывшись после единственного показа. Тем не менее, его игра настолько впечатлила Джона Войта, что тот лично выделил деньги, чтобы продлить показы ещё на неделю.

В тот же период кастинг-директор Мэрион Доэрти, восхищённая его работой в пьесе «Индеец направляется в Бронкс», предложила актёру небольшую роль в драматической комедии «Я, Натали» (1969). Этот фильм стал его кинодебютом, хотя съёмки заняли всего один день: его персонаж появлялся в эпизоде в танцзале, где флиртовал с главной героиней, сыгранной Пэтти Дьюк. Несмотря на скромный объём роли, Пачино подошёл к ней с присущей ему тщательностью, экспериментируя с интонациями и жестами. Хотя его участие осталось практически незамеченным широкой публикой, некоторые критики, включая Джудит Крист из New York Herald Tribune, выделили его игру. Сам актёр впоследствии с юмором вспоминал об этом опыте: «Единственное, что я помню о том фильме, — это то, что Пэтти очень мила со мной».

К 1970 году Пачино подписал контракт с агентством Creative Management Associates, а его растущая репутация в театральном мире открыла ему путь в кино. Он получил 11 предложений, но в итоге выбрал роль героинового наркомана в драме «Паника в Нидл-парке» (1971). Это была его первая главная роль в кино, ставшая настоящим прорывом и позволившая в полной мере раскрыть уникальный актёрский стиль. Как позже вспоминал продюсер фильма Доминик Данн, на эту роль рассматривались лишь два тогда ещё неизвестных актёра — Аль Пачино и Роберт Де Ниро. Узнав, что выбор пал на Пачино, Де Ниро, по словам Данна, «упал на колени», умоляя отдать роль ему. Студия 20th Century Fox также сомневалась в кандидатуре Пачино, считая его «слишком этническим» для этого образа, но в итоге его утвердили.

Фрэнсис Форд Коппола, сохранивший в памяти игру Аль Пачино в постановке «Носит ли тигр галстук?», сразу определил его на роль Майкла Корлеоне в фильме «Крёстный отец» (1972). Однако руководство студии Paramount Pictures настаивало на приглашении состоявшейся кинозвезды и оказывало на режиссера давление, требуя рассмотреть кандидатуры Роберта Редфорда, Джеймса Каана, Мартина Шина, Джека Николсона или Уоррена Битти. Исполнительный продюсер Роберт Эванс, остался крайне недоволен пробами Пачино и презрительно назвал того «карликом», сочтя рост актера в 170 сантиметров недостаточным для воплощения будущего дона мафиозного клана. Сомнения одолевали и самого артиста: он чувствовал себя неподходящим для роли наследника семьи и полагал, что ему было бы органичнее сыграть вспыльчивого Сонни Корлеоне.

В конечном счете непреклонная позиция Копполы, одобрение со стороны партнерши по фильму Дайан Китон и восемь минут напряженного драматического материала из картины «Паника в Нидл-парке» заставили студийных боссов уступить, и малоизвестному на тот момент актеру достался заветный образ. Тем не менее даже после начала съемок продюсеры продолжали сомневаться в выборе и трижды предпринимали попытки уволить Пачино с площадки. Для Копполы же, еще с момента прочтения романа-первоисточника, Аль был единственной возможной кандидатурой, поэтому режиссер категорически отказался идти на компромисс с руководством ради компромисса в кадре. По воспоминаниям самого Пачино, сложность образа заключалась в том, что герой начинает свой путь одним человеком, а затем совершает глубокую внутреннюю трансформацию. Чтобы окончательно убедить скептиков, Коппола пошел на хитрость: он передвинул график и снял одной из первых ключевую сцену встречи Майкла с Вирджилом Соллоццо и капитаном Макласки в ресторане — эпизод, которому впоследствии было суждено стать хрестоматийным.

Исполнение роли принесло Пачино оглушительный успех у критиков. Его агент метко заметил: «Люди могли прийти посмотреть на Брандо, но уйдут они, говоря о Пачино». Критик Ларри Коэн и вовсе вынес вердикт, что «Крестный отец» принадлежит именно Алу Пачино, отметив, что остальные артисты играют превосходно, но лишь этот актер выглядит поистине грандиозным. Несмотря на то что Майкл является главным героем повествования, эта работа принесла исполнителю номинацию на премию «Оскар» как лучшему актёру второго плана. Картина имела огромный коммерческий успех, со временем была признана одним из величайших фильмов в истории кинематографа, а роль Майкла Корлеоне стала определяющей в карьере Пачино. За свою работу артист получил гонорар в размере 35 тысяч долларов, часть которого вынужден был потратить на решение юридических вопросов. Сложность заключалась в том, что на момент утверждения в «Крестном отце» Пачино уже имел действующий контракт с Metro-Goldwyn-Mayer на съемки в другой гангстерской ленте — «Банда, не умевшая стрелять». Актеру пришлось прибегнуть к помощи адвокатов, чтобы урегулировать конфликт, однако позже он признавался, что после этой судебной тяжбы с киностудией оказался буквально на мели.

Сразу после этого режиссер Джерри Шацберг пригласил его в свою следующую картину — драму «Пугало» (1973), где партнером Пачино стал Джин Хэкмен. Актеры перевоплотились в двух бродяг, путешествующих из Калифорнии в Питтсбург с намерением открыть собственное дело. Вживаясь в образы накануне съемок, оба исполнителя облачались в лохмотья и выходили просить милостыню на улицы Сан-Франциско. Контраст между методами работы артистов добавил экранной динамики, однако их отношения на площадке складывались непросто. Позже Пачино заявлял, что работать с Хэкменом было весьма нелегко. Хотя фильм снимался по лучшему сценарию, который актер когда-либо читал, сам процесс он называл самым печальным опытом в своей карьере, считая итоговый результат следствием производственной халатности: стремясь сэкономить бюджет, студия пожертвовала качеством ленты. Кроме того, согласно рассказу режиссера, Пачино был крайне недоволен своим скромным присутствием в кадре и требовал перемонтировать картину; получив отказ, дуэт актеров прекратил общение почти на три года. При выходе в прокат лента получила неоднозначный прием: несмотря на присуждение «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, кассовые сборы оказались провальными, а мнения критиков разделились. Впоследствии картина обрела статус культовой, ее стали вновь показывать на фестивалях и специальных показах, а оценка специалистов значительно выросла.

Одновременно с этим Пачино исполнил главную роль в картине «Серпико» Сидни Люмета, основанной на биографии нью-йоркского полицейского Фрэнке Серпико. Тот долгие годы работал под прикрытием, вскрыв масштабную коррупцию внутри департамента полиции города. Изначально проект не привлек особого внимания актера, казавшись ему очередной криминальной драмой, однако решение изменились после знакомства со сценарием Уолдо Солта и личной встречи с самим Серпико. Вдохновлённый убеждённостью Серпико в необходимости реформировать нью-йоркскую полицию, Пачино глубоко проникся идеей картины. Восхищенный твердостью убеждений Фрэнка реформировать полицию Нью-Йорка, Пачино с головой погрузился в подготовку. Он неоднократно встречался с прототипом своего героя, а однажды провел целую ночь, патрулируя опасные районы вместе с офицерами. Входя в образ, актер часто гулял по неблагополучным кварталам и даже попытался произвести гражданский арест водителя грузовика. «Серпико» стал первым фильмом, где Пачино выступил в качестве безусловной главной звезды, что моментально вознесло его на голливудский олимп. Эта работа принесла ему вторую номинацию на «Оскар» за лучшую мужскую роль и премию «Золотой глобус». Образ честного детектива удостоился восторженных отзывов: критик Чарльз Чамплин назвал Пачино одним из немногих подлинных звезд американского кино. Популярность фильма способствовала росту известности реального Фрэнка Серпико, чье имя навсегда оказалось неразрывно связано с образом, созданным актером.

Несмотря на первоначальные сомнения, Аль Пачино вернулся к образу Майкла Корлеоне во второй части саги Фрэнсиса Форда Копполы (1974), действие которой разворачивается в 1958 году и показывает героя уже в статусе нового дона. Согласиться на съемки актера убедила сумма гонорара в 600 тысяч долларов и личный энтузиазм режиссера. Картина повторила феноменальный успех первой ленты, заняв почетное место в списках величайших фильмов всех времен наряду с игрой самого Пачино. Это произведение вошло в историю как первая в мире кинолента-сиквел, удостоенная премии «Оскар» за лучший фильм, а сам актер получил свою третью номинацию на золотую статуэтку. Журнал Newsweek охарактеризовал его работу как «величайшее воплощение очерствения сердца в истории кино», после чего Пачино превратился в одну из главных кассовых звезд того года.

Съемочный процесс растянулся на двадцать недель непрерывной работы. Ведя довольно уединенный образ жизни, исполнитель столкнулся с серьезными трудностями: ему было крайне сложно дистанцироваться от мрачного образа мафиозного босса, что пагубно сказалось на его физическом и психологическом состоянии, приведя в определенный момент к госпитализации из-за полного истощения. Как следствие этого выгорания, он покинул свой следующий проект — картину «Собачий полдень» (1975), и продюсеры всерьез заговорили о замене актера на Дастина Хоффмана. Сам Пачино позже признавался, что был сыт кинематографом по горло: только что закончив вторую часть «Крестного отца», он не хотел возвращаться на площадку, считая это мучением. Актер полагал, что годы театральной практики сделали его слишком тяжеловесным для киноязыка и неспособным адаптироваться к съемочному процессу, будучи излишне требовательным к себе. Тем не менее продюсер Мартин Брегман, сохранивший пост его агента, настаивал, что роль грабителя банка Сэла годится исключительно для Пачино. В итоге артиста сломил сценарий Фрэнка Пирсона и глубина самого персонажа. Режиссером выступил все тот же Сидни Люмет. Фильм базировался на реальной истории одного из самых причудливых и одновременно жалких попыток ограбления, где компанию Пачино составил Джон Казале. По словам Брегмана, участие звезды стало огромным риском: требовалось недюжинное мужество, чтобы ведущему голливудскому актеру, а не второстепенному персонажу, согласиться сыграть гомосексуала, ведь до него ни одна звезда экрана не решалась на подобный шаг. Хотя поначалу Пачино испытывал трудности с поиском нужного тона роли, в процессе производства он предложил ряд изменений и позволил себе импровизировать в диалогах, сознательно избегая штампов ради создания максимально сложного и человечного образа. Первые отзывы оказались полярными: если Винсент Кэнби из The New York Times остался доволен увиденным, то критик журнала Rolling Stone Джон Ландау назвал ленту скучной, возложив вину за ее почти полный провал именно на плечи Пачино. Однако со временем престиж картины значительно вырос благодаря поддержке других рецензентов и обилию наград, включая номинации на «Оскар» и «Золотой глобус». Впрочем, обе эти главные награды в категории лучшего драматического актера сезона тогда забрал Джек Николсон за фильм «Пролетая над гнездом кукушки».

Оказавшись на пике славы и совершенно не понимая, куда двигаться дальше, Пачино отверг несколько новых предложений и провел почти год в творческом простое. Идентифицируя себя с героем и переживая схожий жизненный этап, он принял приглашение Сидни Поллака исполнить роль Бобби Дирфилда в одноименной романтической драме 1977 года. Его персонаж — знаменитый и глубоко одинокий автогонщик, одержимый своей профессией. «Я чувствовал себя абсолютно потерянным в этой жизни», — вспоминал актер, который к тому моменту отказался от алкоголя, но обнаружил, что прежний громкий успех отдалил его от привычного мира. Его партнёрша по кадру Марта Келлер отмечала поразительное сходство между Пачино и его героем. Четырехмесячный съемочный период прошел в Европе; ради достоверности облика спортсмена актер четыре месяца придерживался строгого фитнес-режима под руководством тренера Эла Сильвани. Эта работа стала резким стилистическим поворотом по сравнению с предыдущими криминальными драмами. Несмотря на внутреннее родство с Дирфилдом, Пачино ощущал ограниченность своих навыков для такого материала. Признавая режиссерский талант Поллака, он тем не менее вступал с ним в творческие разногласия, порой вовсе не понимая замысел постановщика. Со своей стороны, Поллак отмечал дотошность актера, задававшего бесчисленные вопросы о сценах и психологии героев, сравнивая его с собакой, идущей по следу. Медлительность Пачино и время, которое тот тратил на глубокое погружение в характер, сильно раздражали режиссера. В прокате лента провалилась, не снискав восторгов и у критиков, хотя принесла Пачино очередную номинацию на «Золотой глобус». Впервые его гонорар превысил отметку в миллион долларов.

Параллельно с триумфом на большом экране в течение семидесятых годов артист продолжал выходить на театральные подмостки в составе труппы Theater Company of Boston. Одной из ключевых работ стала пьеса Дэвида Рэйба «Основная подготовка Пабло Хаммела» (1972, возобновлена в 1977), где он исполнил главную роль. Позже за эту же постановку на Бродвее Пачино был удостоен премии «Тони» как лучший драматический актер. Автор пьесы отмечал невероятную вариативность исполнителя: на репетициях и вплоть до самой премьеры он мог проиграть сцену двумя десятками разных способов, словно примеряя костюмы. Для Пачино этот шекспировский злодей явился настоящим вызовом и возможностью ступить на неизведанную территорию. Он наделил короля высоким голосом вместо классического британского акцента, черпая вдохновение в личностях Ли Страсберга, Джорджа Си Скотта и даже в повадках собственной бабушки. Реакция критики разделилась: многие сочли, что драматургия Барда неподвластна нью-йоркскому актеру с ярко выраженными этническими чертами и пролетарской дикцией. Отвечая на выпад критика Уолтера Керра, заявившего, что Пачино чужд миру Шекспира, артист парировал, что именно великий английский поэт является одной из тех причин, которые заставляли его продолжать играть.

Нанятый Мартином Брегманом, драматург Дэвид Рэйб в 1975 году написал сценарий фильма «Первая кровь», изначально видя в роли Рэмбо именно Пачино. Хотя поначалу актер проявил интерес к проекту, позже он отошел от него, сочтя историю слишком мрачной. К 1977 году Пачино уже согласился на главную роль в ранней версии картины «Рождённый четвёртого июля» под режиссурой Уильяма Фридкина, однако спустя две недели репетиций финансирование было отозвано, и создатели покинули проект. Вслед за этим событием произошло окончательное прекращение профессиональных отношений между актером и его агентом Брегманом.

После этого разрыва Пачино последовательно отклонил предложения сыграть в лентах «Крамер против Крамера», «Апокалипсис сегодня» и «Звёздные войны». Вместо этого он сосредоточился на юридической драме Нормана Джуисона «Правосудие для всех» (1979), повествующей об адвокате, бросившем вызов коррупции в судебной системе. Критик журнала The Hollywood Reporter отмечал, что это была лучшая роль актера — образ неряшливого бунтаря, одновременно сильного и уязвимого, сдержанного, но легко взрывающегося в борьбе за простые права и справедливость в порочном обществе. По мнению издания The Epoch Times, эта картина печально ознаменовала конец «золотой эры» Пачино. За свою работу исполнитель получил пятую номинацию на премию «Оскар», которая в итоге досталась Дастину Хоффману за фильм «Крамер против Крамера». Завершив съемки драмы, артист вернулся на Бродвей, чтобы вновь выйти на сцену в образе Ричарда III.

Сразу после окончания театральных гастролей Пачино снялся у Уильяма Фридкина в своем самом провокационном фильме — триллере «Разыскивающий» (1980). Лента рассказывала о полицейском под прикрытием, расследующем серию убийств в гомосексуальном сообществе района Вест-Виллидж. С самого начала съемок в Нью-Йорке активисты протестовали против производства, обвиняя сюжет в гомофобии и плоских стереотипах из-за сцен садомазохизма, а часть прессы подстрекала их к саботажу площадки. Сам Пачино защищал картину, утверждая, что показанное сообщество столь же маргинально по отношению ко всем остальным, как мафия по отношению к итальянцам-американцам. Режиссер вырезал из финальной версии ключевые сцены оригинального сценария, и после выхода фильма актер почувствовал, что итоговый продукт не соответствует тому, о чем они договаривались. Несмотря на колоссальный резонанс в прессе, «Разыскивающий» провалился в прокате и был встречен критикой крайне негативно, хотя десятилетия спустя некоторые специалисты начали находить в нем художественные достоинства.

Карьерная траектория актера совершила неожиданный поворот с ролью одинокого отца пятерых детей в драматической комедии «Автора! Автора!» (1982). Сама концепция персонажа убедила Пачино, однако процесс съемок принес ему лишь разочарование из-за постоянных конфликтов с режиссером Артуром Хиллером. Актер философски заметил, что порой люди, которым вовсе не стоит встречаться, оказываются вместе на короткое время, и добавил, что этой картине вообще не следовало появляться на свет. Критик Роджер Эберт, совершенно не заинтересовавшийся лентой, задавался вопросом, что делает Пачино в этом хаосе и что происходит с его карьерой. Фильм стал очередным кассовым провалом. В течение восьмидесятых годов Пачино часто отдалялся от большого экрана, посвящая время театру и долгой доводке своего личного продюсерского проекта — фильма «Местный стигматик», который вышел на экраны лишь много лет спустя. Главным успехом на сцене стала драма Дэвида Мэмета «Американский бизон» (1980—1984), где он исполнил роль Тича — мелкого вора, планирующего заведомо обреченное ограбление. Образ героя эволюционировал на протяжении сотен спектаклей на Бродвее, офф-Бродвее, в других городах США и Лондоне, принеся актеру номинацию на премию «Драма Деск».

В жанр гангстерского кино Пачино триумфально вернулся с картиной Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом» (1983) по сценарию Оливера Стоуна. Увидев оригинальный фильм 1932 года, актер сам предложил идею ремейка Брегману, посчитав ее шансом попробовать себя в новом амплуа. Де Пальма выстроил оперный стиль ленты, а для создания образа кубинского наркобарона Тони Монтаны Пачино вдохновлялся игрой Пола Муни. Чтобы уловить верные интонации, он временно переехал в Майами, изучая быт и речь местных жителей, сделав акцент главной точкой опоры. Отточив произношение, он использовал его постоянно, даже вне съемочной площадки, работая параллельно с педагогом по диалектам, тренером по физподготовке и специалистом по ножевому бою. Картина была принята прессой в штыки, но впоследствии возродилась как культовая классика, став одним из самых популярных образов в карьере Пачино и прочно укоренившись в массовой культуре.

За образом Тони Монтаны последовала главная роль в исторической драме «Революция» (1985) о траппере времён Войны за независимость США. Проект обернулся грандиозным коммерческим и творческим крахом: при бюджете в 28 миллионов долларов сборы составили жалкие 359 тысяч, что сделало ленту одной из крупнейших финансовых катастроф в истории кинематографа. Критик Дэвид Денби язвительно сравнил акцент Пачино с голосом Чико Маркса во время простуды, а его мимику уподобил Энн Бэнкрофт, пытающейся быть серьезной. Сам актер назвал «Революцию» величайшим провалом своей жизни, отметив, что материал обладал потенциалом, но был загублен спешкой и отсутствием должного продюсирования. Оглушительный неуспех «Лица со шрамом» в момент выхода и полный разгром «Революции» дезориентировали артиста, в результате чего он принял решение уйти из кинематографа на четыре года. Раздосадованный уходом Пачино из своего фильма «Рожденный четвертого июля», Оливер Стоун публично назвал его идиотом, чье профессиональное падение очевидно.

В этот период затворничества актер сосредоточился на завершении «Местного стигматика» в качестве продюсера, находя утешение в театре. Он сыграл в постановках «Кристально ясно» (1987), «Национальные гимны» (1988) и предстал в образе Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1988) в постановке Джозефа Паппа. Интерес публики подогревался тем, что до него эту шекспировскую роль блестяще воплощал Марлон Брандо в экранизации 1953 года. Пачино вспоминал, что в середине семидесятых пресса писала о его возвращении на сцену как о признаке увядающей кинокарьеры, сетуя на то, что театр несправедливо воспринимается лишь как прибежище неудачников. Впоследствии сам актер называл эти годы добровольной ссылки из Голливуда одним из лучших периодов своей взрослой жизни.

Инвестиции в производство независимой ленты «Местный стигматик» привели актера к полному финансовому краху, что вынудило его вновь вернуться на большие экраны. При активной поддержке своей тогдашней спутницы жизни Дайан Китон Пачино совершил громкое возвращение в поле зрения массового зрителя с помощью режиссера Гарольда Беккера в нео-нуарном триллере «Море любви» (1989). В этой картине он исполнил роль нью-йоркского детектива, который выслеживает серийную убийцу, находящую своих жертв через газетные объявления. Фильм стал для артиста возвращением не только в кино, но и на знакомую территорию — к образу полицейского из Нью-Йорка. Картина полностью оправдала ожидания публики: критики встретили ее благосклонно, а зрители проявили огромный интерес. Лента заняла первое место в национальном прокате в неделю премьеры, собрав более 110 миллионов долларов при бюджете в 19 миллионов. Этот успех помог актеру триумфально вернуться в мейнстримное кино и принес ему номинацию на «Золотой глобус» как лучшему драматическому исполнителю. Таким образом, работа у Беккера послужила мощным толчком не только для карьеры самого Пачино, но и для его партнерши по кадру Эллен Баркин.

В 1990 году Аль Пачино представил фильм «Местный стигматик» в Музее современного искусства. Эта пятидесятиминутная картина является экранизацией пьесы, в которой артист дебютировал еще в 1969 году под свист зала. В центре сюжета находятся два лондонских кокни-криминальных элемента, один из которых сыгран Пачино; лента исследует природу славы и насилия. Проект так и не вышел в широкий прокат, оставшись достоянием закрытых частных показов.

В том же 1990 году актер появился во второстепенном, но ярком антагонистическом образе гангстера Биг Боя Каприса в криминальной комедии Уоррена Битти «Дик Трейси». Пачино потратил несколько месяцев на тщательную проработку внешности своего героя, экспериментируя с различными комбинациями пластического грима и протезов. Его откровенно театральная, почти буффонадная игра была высоко оценена прессой: Роджер Эберт назвал исполнителя настоящим «похитителем сцен», а журнал Time отметил, что Пачино преподал пару уроков Джеку Николсону из «Бэтмена», изобразив злодея одновременно как психопатичного идеолога и голливудского хореографа в духе Басби Беркли. За эту работу актер получил номинацию на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана, что стало знаковым прецедентом в истории Американской киноакадемии, поскольку она нарушила негласную традицию игнорировать роли в экранизациях комиксов.

К концу того же года на экраны вышла третья часть «Крестного отца», где Пачино снова перевоплотился в Майкла Корлеоне. Несмотря на то что картина не достигла величия предыдущих эпизодов саги, критика восприняла ее положительно, единодушно восхваляя игру актера. Журналисты изданий Variety и The New York Times назвали его исполнение соответственно «великолепным» и «захватывающим», а Дэвид Денби счел его «блестящим», «детальным» и «трогательным», хотя сам фильм оставил рецензента равнодушным. По мнению самого Пачино, лента не раскрыла свой потенциал отчасти из-за отсутствия в касте Роберта Дювалла, а также потому, что зрителю было чуждо видеть Майкла терзающимся чувством вины или ищущим мести. Актер считал ошибкой заставлять персонажа отказываться от своих железных принципов ради слез над гробами, исповедей и покаяния. Тем не менее участие в самом ожидаемом проекте последнего десятилетия, согласно оценке газеты Los Angeles Times, способствовало окончательному возвращению его карьеры на вершину.

Режиссёр Гарри Маршалл, которому ранее не удалось привлечь Пачино в картину «Красотка», смог заполучить его в качестве партнера Мишель Пфайффер для романтической драмы «Фрэнки и Джонни» (1991), где они воссоединились после совместной работы в «Лице со шрамом». Сценарий Терренса Макнелли базировался на его собственной одноименной офф-бродвейской пьесе. Хотя постановщик отмечал диаметрально противоположные методы работы двух главных звезд, он признавал наличие между ними чудесной экранной химии. Критик Джанет Маслин из The New York Times писала, что господин Пачино не был столь притягателен со времен «Собачьего полдня», превращая бесконечные попытки добиться расположения Фрэнки в чистое удовольствие, а их совместные сцены отличались такой точностью и честностью, что успешно сдерживали излишнюю сентиментальность картины.

Следующим этапом в карьере Пачино стала роль второго плана в драме «Гленгарри Глен Росс» (1992), снятой по одноименной пьесе Дэвида Мэмета. Экранизация находилась в разработке несколько лет, и имя актера изначально было неразрывно связано с этим проектом; в итоге режиссер Джеймс Фоули лично прислал ему сценарий, так как давно мечтал поработать вместе. Несмотря на весьма скромный бюджет картины в 12,5 миллионов долларов, интерес к участию проявили многие звезды первой величины: ради этого проекта гонорары самого Пачино снизились с привычных 6 миллионов за фильм до 1,5 миллионов. Он сыграл Рикки Рому — одного из четырех риелторов, оказавшихся на грани отчаяния после появления корпоративного ревизора, который объявляет, что через неделю работы лишатся все, кроме двух лучших сотрудников. Труппа под руководством Пачино была названа критиком Филипом Френчем одним из лучших американских актерских ансамблей, когда-либо собранных на экране. За эту работу Аль был вновь выдвинут на соискание премии «Оскар» как лучший актер второго плана, однако золотая статуэтка тогда досталась его давнему партнеру по фильму «Пугало» Джину Хэкмену. Тем не менее 1992 год принес актеру долгожданную победу в главной категории: он получил премию «Оскар» за лучшую мужскую роль благодаря своему перевоплощению в слепого отставного подполковника Фрэнка Слэйда в кассовом хите «Запах женщины». Таким образом, Пачино стал первым мужчиной-актером в истории, удостоенным награды за главную роль в том же году, когда он претендовал и на награду второго плана. Следуя заветам системы Станиславского, для подготовки он консультировался со специалистами школы для незрячих. Хотя поначалу предполагалось, что герой будет носить специальные линзы, имитирующие слепоту, Пачино отказался от них. Он оставался внутри образа даже за пределами площадки, передвигаясь по съемочному пространству с тростью и ни на кого не глядя. Друг детства актёра Кеннет Липпер вспоминал, что еще ребенком Аль любил притворяться незрячим и просил прохожих помочь ему перейти дорогу. По словам друга, получение академической награды за образ, который тот примерял на себя всю жизнь, ничуть его не удивило. Критик Дэвид Денби из журнала New York назвал это исполнение величайшим, самым театральным и трогательным во всей фильмографии артиста, отметив, что карьера Пачино находится в разгаре своей великолепной второй молодости. Многие издания провозгласили 1992 год временем абсолютного триумфа Аль Пачино. Параллельно с успехами в кино он продолжал выходить на сцену в постановках «Саломея» Оскара Уайльда и «Китайский кофе» на Бродвее, где прием публики оказался неровным, но сама игра неизменно удостаивалась похвал.

В следующем году артист вернулся к криминальному жанру в фильме «Путь Карлито», исполнив роль пуэрто-риканского гангстера, только что вышедшего из тюрьмы и пытающегося навсегда порвать с преступным миром. Сюжет частично базировался на двух романах судьи Эдвина Торреса, с которым Пачино познакомился еще во время работы над «Серпико». Актер глубоко проникся историей и особенно личностью Карлито Бриганте. Чтобы лучше прочувствовать атмосферу и эстетику среды обитания героя, он сопровождал Торреса в прогулках по Восточному Гарлему. Продюсеры пригласили Брайана Де Пальму занять режиссерское кресло, воссоединив его творческий дуэт с Пачино после «Лица со шрамом». Сам постановщик испытывал серьезные сомнения относительно того, стоит ли снимать еще одну ленту о латиноамериканском мафиози, поэтому намеренно ушел от стилистических излишеств своего предыдущего фильма в сторону более традиционного нуара. Как и предсказывали аналитики, критик Оуэн Глейберман из Entertainment Weekly сравнил картину с «Лицом со шрамом», признав ее куда более тонким произведением кинематографического искусства, но посетовав на отсутствие столь же харизматичного антигероя, каким был Тони Монтана. По мнению журналиста, если там царил эпатаж, то здесь Пачино попытался сыграть гораздо более сдержанную и эмоциональную партию. Издание Esquire отметило, что недавний «Оскар» актера слегка подпортил восприятие ленты критиками, которые ждали повторения прошлых заслуг. Тем не менее журнал признал, что перед зрителем предстала завораживающая, преимущественно сдержанная работа, содержащая одни из самых виртуозных сцен в послужном списке исполнителя.

После роли старика, доживающего свои последние дни в малобюджетной драме Джеймса Фоули «Четвертак» (1995), где Пачино вдохновлялся внешним видом собственного деда, последовала одна из вершин его карьеры — лейтенант Винсент Ханна в полицейской драме Майкла Манна «Схватка» (1995). Герой Пачино — детектив убойного отдела полиции Лос-Анджелеса, идущий по следу банды грабителей банков во главе с персонажем Роберта Де Ниро. Фильм вызвал колоссальный ажиотаж уже на этапе производства, поскольку впервые сводил на одном экране двух главных актеров своего поколения, которых издание The List назвало самыми уважаемыми лицедеями эпохи. Критик Манола Даргис описала игру Пачино как стихийное бедствие: одинокий динамитный заряд, превращающий каждую сцену преступления в безумную помесь Безумного Шляпника и Эркюля Пуаро, сотканную из чистой ярости и лихорадочной мозговой активности, при этом подчеркнув, что несмотря на чрезмерность, персонаж всегда остается под контролем. Спустя годы сам актер пояснил некоторые эксцентричные поступки своего героя, признавшись, что вне кадра Ханна находился под воздействием кокаина. Картина вошла в историю прежде всего благодаря культовому противостоянию Пачино и Де Ниро в закусочной — эпизоду, снятому без предварительных репетиций, — а также мощному финалу. Портал Collider впоследствии включил сцену в кафе в число самых знаковых моментов за всю историю мирового кинематографа.

Впоследствии режиссер Гарольд Беккер пригласил Пачино на роль второго плана в политический триллер «Мэрия» (1996), где его партнером стал Джон Кьюсак. Критик Боб Томас из агентства Associated Press, оценивая игру актера в образе мэра Нью-Йорка, отметил: несмотря на меньшее количество экранного времени, Пачино захватывает каждую свою сцену, а один из его монологов назвал лучшим политическим выступлением за всю историю кинематографа. В то же время Оуэн Глейберман из Entertainment Weekly охарактеризовал тот же эпизод как гротескную пародию на леволиберальную жалость, хотя и высоко оценил работу артиста в остальном фильме. Готовясь к роли харизматичного градоначальника, Пачино встречался с такими политическими фигурами, как Рудольф Джулиани, Эд Коч и Дэвид Динкинс, однако сам он подчеркивал, что созданный им образ является лишь обобщенным портретом популистского лидера.

В том же году, после четырех лет напряженной работы, состоялся его полноценный дебют в режиссуре — вышел документальный фильм «В поисках Ричарда», который актер также спродюсировал, профинансировал из собственных средств и в котором исполнил главную роль. Картина представляла собой сочетание избранных сцен из шекспировской трагедии «Ричард III» и глубокого анализа актуальности творчества драматурга в современной культуре. В проекте приняли Алек Болдуин, Кевин Спейси и Вайнона Райдер. За эту ленту Пачино был удостоен премии Гильдии режиссёров Америки за лучшую постановку документального фильма.

Следующей заметной работой стала криминальная драма «Донни Браско» (1997) Майка Ньюэлла, основанная на реальной истории агента ФБР под прикрытием Джо Пистоне. Пачино сыграл Левшу Руджеро — ветерана наемных убийств, чей авторитет внутри мафиозной структуры стремительно угасает. Джанет Маслин из The New York Times писала об этом персонаже так: этот Пачино совсем другой — постаревший, утомленный, монотонный и невезучий, хотя отчаянно жаждущий одобрения со стороны коллег. Дэвид Денби пошел еще дальше, назвав это исполнение самым меланхоличным во всей карьере актера и наиболее убедительно фаталистичным. Бывший капореджиме семьи Коломбо Майкл Франчезе подтвердил исключительную достоверность картины, назвав ее лучшей гангстерской работой Пачино, поскольку его герой не относился к числу утонченных представителей преступного мира, но при этом был сыгран невероятно точно.

После того как трижды отвергнув предложение сняться в экранизации мистического романа Эндрю Нейдермана «Адвокат дьявола» из-за стереотипности образа, Пачино все же принял предложение, когда Тони Гилрой переписал сценарий. Фильм вышел в прокат в октябре 1997 года: Киану Ривз исполнил роль амбициозного юриста, попадающего в престижную манхэттенскую фирму всесильного Джона Милтона. Чтобы создать этого героя, которого газета Los Angeles Times описала как самоуверенного, соблазнительного, проницательного, экстравагантного, похотливого, умного, развращенного, игривого и полного ярости, артист изучал игру Уолтера Хьюстона в фэнтезийной ленте «Дьявол и Дэниел Уэбстер» (1941), а также читал «Божественную комедию» Данте Алигьери и «Потерянный рай» Джона Мильтона. Лента имела огромный коммерческий успех, собрав более 150 миллионов долларов по всему миру.

Вскоре Аль вновь оказался на съемочной площадке Майкла Манна в номинанте на премию «Оскар» — драме «Свой человек» (1999), где его партнёром выступил Рассел Кроу. Сюжет строился вокруг усилий разоблачителя Джеффри Уайганда и телевизионного продюсера Лоуэлла Бергмана раскрыть губительные практики табачной индустрии, в частности компании Brown & Williamson. Издание Dallas Observer писало, что Пачино начал осознавать масштаб своего наследия и хочет напомнить зрителю, что в решающий момент способен играть с той же мощью, что и в молодости.

В том же году под руководством Оливера Стоуна он воплотил образ тренера регрессирующей профессиональной футбольной команды в спортивной драме «Каждое воскресенье» (1999). Для подготовки к роли Пачино консультировался с видными деятелями американского футбола, включая Майка Шэнахана, Билла Парселлса и Стива Мариуччи; примечательно, что фамилия его персонажа совпадала с фамилией знаменитого тренера по боксу Каса Д’Амато. Сам Стоун признавался, что намеренно использовал сложившийся имидж Пачино — звезды «Лица со шрамом», сценарий к которому писал сам режиссер, — чтобы провести параллель между великим наставником и отчасти гангстером. Очередной мощный монолог актера, произнесенный в раздевалке перед матчем, снова вышел далеко за пределы экрана, став источником вдохновения для многих реальных спортивных коллективов.

В 2000 году на кинофестивалях в Теллурайде и Торонто Пачино представил свою вторую режиссерскую работу — картину «Китайский кофе». Проект был снят еще в конце предыдущего десятилетия, заняв почти три года производственного процесса, причем все расходы актер полностью покрыл из собственного кармана. Фильм базировался на театральной пьесе того же названия, в которой он играл в начале девяностых годов, и практически целиком посвящен диалогу двух персонажей: неудачливого писателя в исполнении самого Пачино и его наставника, роль которого исполнил Джерри Орбах. Сам автор определял свой метод так: «Я не адаптирую пьесу для кино. Я делаю пьесу как фильм», поясняя, что старается сохранить дух оригинала, лишь приспосабливая его к законам кинематографа. Критик журнала Тодд Маккарти отозвался о ленте как о маленьком упражнении по актерскому мастерству, которое мог придумать только сам лицедей, и предсказал, что она пополнит список таких незамеченных работ, как «Четвертак», став одной из наименее просмотренных картин в его выдающейся биографии. Маккарти справедливо предположил, что у фильма нет коммерческого потенциала за пределами имени режиссера на афише. Как и дебютная лента Пачино, «Китайский кофе» миновал широкий прокат.

Вскоре восходящий режиссер Кристофер Нолан пригласил актера стать партнером Робина Уильямса и Хилари Суэнк в психологическом триллере «Бессонница» — ремейке одноимённой норвежской картины. Пачино принял предложение, оценив талант Нолана после просмотра его предыдущей работы «Помни». Сюжет вращался вокруг лос-анджелесского детектива, расследующего убийство в городке Найтмьют на Аляске, где солнце светит двадцать три часа в сутки. Участие актера получило высочайшие оценки прессы: Лиза Шварцбаум из Entertainment Weekly отметила, что давно не видела столь мощной и нюансированной игры, а газета The Guardian назвала ее главным магнитом ленты. Нолан отдельно выделил невероятную химию между Пачино и Уильямсом, чьи роли критики назвали самыми содержательными за многие годы. Примечательно, что здесь режиссеру удалось сдержать привычный темперамент артиста: публика так и не дождалась той самой эйфорической экспрессии, которая стала визитной карточкой со времен «Запаха женщины», отметив более умеренный тон исполнения. Спустя десятилетия издание National Review назовет «Бессонницу» лучшим фильмом Пачино нулевых, а портал /Film охарактеризует эту роль как одну из последних великих в его послужном списке.

Следующим проектом стала научно-фантастическая трагикомедия Эндрю Никкола «Симона» (2002). По сюжету забытый всеми кинорежиссер создает виртуальную актрису для своего нового фильма и пытается скрыть правду по мере стремительного роста ее популярности. Хотя оригинальный сценарий привлек Пачино глубоким осмыслением тем славы, вымысла и успеха, лента провалилась как в глазах критиков, так и в коммерческом плане. В том же году он перевоплотился в Илая Уурмана — увядающего пресс-агента и наркомана, оказавшегося втянутым в преступление, в малобюджетной драме «Нужные люди». Производство картины было омрачено спешкой и слабой дистрибуцией. Съемки завершились всего за десять дней до терактов 11 сентября 2001 года; хотя часть сцен пришлось переснимать, выход фильма отложили до октября следующего года в Италии и еще на полгода в США, где он вышел крайне ограниченным тиражом. Одним из немногих защитников проекта выступил Роджер Эберт, показавший ленту на своем фестивале «Эбертфест». Журнал New York подметил суть созданного образа: пышный, порочный и царственный одновременно. Из-за общей интонации героев в фильмах «Бессонница», «Симона» и «Нужные люди» издание PopMatters окрестило эти работы своеобразной «трилогией усталости».

Творческий путь актера не демонстрировал признаков истощения: он продолжал активно работать как в театре, так и в кинематографе, чередуя проекты с низким и высоким бюджетом.В 2003 году на экраны вышел шпионский триллер «Рекрут», где Колин Фаррелл сыграл кандидата в агенты ЦРУ, а Пачино — его наставника. Издание Entertainment Weekly назвало этот дуэт более мрачной версией Роберта Редфорда и Брэда Питта из «Шпионских игр», отметив при этом, что фильм строится скорее на психологических поединках ума. ФВслед за коммерческим успехом этой картины актер появился в эпизодической роли главы мафии в комедии Мартина Бреста «Джильи». Лента обернулась грандиозным кассовым провалом, став одной из самых убыточных в истории, и была растерзана прессой до такой степени, что вошла в списки худших фильмов всех времен, попутно разрушив карьеру своего постановщика.

После многолетнего избегания малого экрана Пачино дебютировал на телевидении в 2003 году, воплотив образ адвоката-гомосексуала Роя Кона в мини-сериале HBO «Ангелы в Америке» по одноимённой пьесы. Эта работа принесла ему премии «Золотой глобус», «Эмми» и Гильдии киноактеров США. В 2004 году состоялась премьера экранизации шекспировского «Венецианского купца», где под руководством Майкла Рэдфорда актер исполнил роль ростовщика Шейлока. Он сумел придать глубину персонажу, которого традиционно принято считать однозначным злодеем. Примечательно, что когда продюсер Барри Навиди обсуждал проект с Марлоном Брандо, тот заявил, что сыграть Шейлока способен только Аль Пачино. Впрочем, обозреватель газеты The Observer Рон Розенбаум охарактеризовал эту версию героя как безобидную, ослабленную и политически корректную. Тем не менее большинство критиков высоко оценили труд артиста: Питер Трэверс отметил, что тот поднимает планку ремесла, добиваясь захватывающего триумфального перевоплощения. Несмотря на скромную рекламную кампанию, картина широко шла в кинотеатрах Нью-Йорка и принесла прибыль.

В очередной раз примерив амплуа наставника, Пачино сыграл спортивного букмекера в драме «Деньги на двоих» (2005) вместе с Мэттью Макконахи и Рене Руссо. Фильм не нашел отклика у большинства рецензентов, однако Роджер Эберт выделил игру актера, положительно оценив его недавние работы. С ним согласился журнал Empire, но в целом оценил картину негативно, в то время как Chicago Tribune заметил, что этот герой слишком уж похож на привычную галерею взрывных личностей Пачино.

В том же ключе развивалась карьера и дальше: в криминальной комедии Стивена Содерберга «Тринадцать друзей Оушена» (2007) он составил ансамбль Джорджа Клуни, Брэда Питта, Мэтта Дэймона и Энди Гарсии, сыграв главного антагониста — магната гостиничного бизнеса Уилли Бэнка. При мировом сборах свыше 311 миллионов долларов лента стала успешным завершением трилогии. Одновременно с этим вышел психологический триллер «88 минут», где актер предстал в образе судебного психиатра и профессора, чей приговор отправил серийного убийцу за решетку, а теперь оставляет тому всего восемьдесят восемь минут до расправы над самим доктором. Критики буквально разгромили фильм; Ричард Роупер назвал его худшим в году, а издания New York Post и Variety признали одной из слабейших работ в послужном списке звезды. Режиссер Джон Эвнет вновь объединил Пачино и Роберта Де Ниро в картине «Право на убийство» (2008). История о двух нью-йоркских детективах показала приемлемые цифры в прокате, но снова потерпела фиаско у прессы. Манола Даргис из The New York Times назвала ее беспорядочным нагромождением переработанных штампов полицейских лент, а Лу Люменик из New York Post язвительно написал, что оба актера лишь собирают пухлые чеки ради того, чтобы навевать скуку в медленном и нелепом триллере, который отправился бы прямиком в мусорный бак видеопроката, будь в нем задействованы другие исполнители.

С 2009 года Пачино занял пост сопредседателя Актерской студии наряду с Эллен Берстин и Харви Кейтелем. Начало нового десятилетия ознаменовалось спадом коммерческого потенциала актера на большом экране. Он вернулся на телевидение, чтобы возглавить биографический телефильм HBO «Вы не знаете Джека» (2010), повествующий о жизни доктора Джека Кеворкяна, сторонника эвтаназии. Эта роль принесла ему очередные награды «Эмми», «Золотой глобус» и премию Гильдии киноактеров. Давно сожалея о том, что не успел выйти в образе Шейлока на театральную сцену до съемок в кино, в июле 2010 года артист наконец вернулся к этой роли в офф-бродвейской постановке. В октябре того же года спектакль переехал на Бродвей в театр «Бродхерст», собрав миллион долларов выручки уже за первую неделю показов. За это сценическое воплощение Пачино был выдвинут на соискание премии «Тони» как лучший драматический актер.

В начале 2011 года на кинофестивале «Сандэнс» состоялась премьера полицейской драмы «Опасный квартал», где Пачино исполнил небольшую роль детектива. К концу того же года в Венеции он представил свой третий полнометражный фильм в качестве постановщика — драматический документальный проект «Саломея Уайльда». Сам актер назвал эту картину самым личным произведением в своей карьере, за что был удостоен специальной премии «Слава кинематографисту» за вклад в современное киноискусство. Лента исследует пьесу Оскара Уайльда «Саломея» через сплетение документалистики и игрового вымысла: помимо режиссуры и написания сценария, Пачино взял на себя роль царя Ирода Антипы.

Одновременно с этим он появился в образе самого себя в комедии Адама Сэндлера «Такие разные близнецы». Фильм собрал разгромные рецензии, вошел в число худших картин в истории кинематографа, побил антирекорд по количеству наград «Золотая малина» и принес самому Пачино его первую статуэтку как худшему актеру второго плана. Его фиктивное воплощение собственной персоны газета The Guardian назвала выдающимся, описав персонажа как циничного и неприятного типа, издевающегося над ролями, которые принесли ему славу. Биограф Карина Лонгворт отметила, что этот экранный Аль Пачино стал прямой публичной попыткой артиста противостоять собственному образу как символу серьезного искусства и честности Нового Голливуда семидесятых годов на фоне корпоративного цинизма современной индустрии. По словам режиссера Денниса Дугана, исполнитель подошел к этой пародии с невероятной самоотдачей, играя самого себя так, словно выступал в театре «Глобус» в роли Макбета».

В октябре 2012 года Пачино вышел на бродвейскую сцену ради возобновления классической пьесы «Гленгарри Глен Росс» в честь ее тридцатилетнего юбилея, не покидая подмостки до января следующего года. В том же месяце на Международном кинофестивале в Чикаго была представлена криминальная комедия «Реальные парни», где Пачино, Кристофер Уокен и Алан Аркин сыграли трех пожилых преступников, собравшихся на последнее дело. Ряд негативных отзывов прямо указывал на то, что режиссер совершенно не использовал потенциал звездного трио. Позже актер вновь вернулся на HBO для съемок в биографическом телефильме Дэвида Мэмета «Фил Спектор» (2013), посвященном судебному разбирательству по делу об убийстве знаменитого музыкального продюсера. Еще в 2002 году сам Спектор признавался, что мечтал увидеть именно Пачино в фильме о своей жизни. Издание The Daily Telegraph подметило горькую иронию судьбы: артист действительно сыграл продюсера, но не в картине о его творчестве, а в судебной драме. Исполнение ролей самим Пачино и Хелен Миррен, воплотившей образ адвоката защиты, не осталось незамеченным критиками: оба актера получили номинации на «Эмми», «Золотой глобус», премию Гильдии киноактеров и «Спутник». На волне этого успеха Карина Лонгворт задалась вопросом, является ли Пачино безвозвратно частью прошлого или все же способен вернуться в центр культурной повестки. Параллельно с этим он перемонтировал свою предыдущую работу «Саломея Уайльда», оставив лишь повествовательные элементы, и выпустил новую версию под названием «Саломея» в августе 2013 года в США, а годом позже — в Великобритании.

Если последние годы приносили актеру успех преимущественно благодаря телепроектам HBO, то реакция прессы на его появление на большом экране оставалась неровной. Он вернулся в независимое кино с драмой «Манглхорн», показанной в Венеции в августе 2014 года и вышедшей в американский прокат в середине следующего. Ресурс The A.V. Club посетовал, что Пачино заслуживает материала лучше, чем роль эксцентричного одинокого слесаря, одержимого бывшей возлюбленной. Газеты San Francisco Chronicle и The Washington Post также оценили саму ленту негативно, однако похвалили совместную химию между Пачино и Холли Хантер. Там же, в Венеции, демонстрировался другой независимый проект Барри Левинсона — «Унижение», где актер сыграл стареющего лицедея, страдающего деменцией. Критики из The New York Observer назвали картину ужасающей, а издание Time Out охарактеризовало ее как неисправимую путаницу, при этом единодушно восхваляя игру исполнителей. Питер Трэверс из Rolling Stone заявил, что это лучшая работа Пачино в кино за многие годы, а Лу Люменик из New York Post пошел дальше, предположив, что это вообще может быть лучшим из всего, что актер сделал в текущем столетии.

Перемены в индустрии неизбежно отразились и на гонорарах актера. Если на пике своего расцвета он получал около 14 миллионов долларов за картину, то теперь его ставка снизилась до 5, а порой и 7 миллионов.

В 2016 году Пачино вновь оказался в числе номинантов на «Золотой глобус» за роль угасающей рок-звезды, пытающейся обрести смысл жизни в фильме «Второй шанс». Критики изданий Variety и Toronto Sun высоко оценили его комедийное дарование, а некоторые коллеги прямо заявили, что именно актерское мастерство спасло эту ленту от полного провала. Однако следом последовал остросюжетный триллер «Хуже, чем ложь», обернувшийся крахом как в прокате, так и у рецензентов. По меткому выражению The Daily Telegraph, эта картина могла стать худшей из всех, в которых когда-либо снимались Энтони Хопкинс и Аль Пачино. Неудача постигла и детективный триллер «Виселица» (2017), где артист сыграл сыщика, выслеживающего маньяка по мотивам игры в виселицу; лента вошла в число самых низкооцененных работ в его фильмографии. Издание The Independent констатировало, что карьера артиста свернула не туда, погрузив его в сумеречную зону низкобюджетных триллеров для домашнего видео. Со своей стороны, Slant Magazine вступился за ветерана, отметив, что творческие люди редко делят работу на чистое искусство и коммерцию ради чеков — эти сферы неизбежно пересекаются, а истинные мотивы выбора зачастую остаются скрыты от посторонних глаз.

Вскоре Пачино вернулся на HBO с биографической драмой «Патерно» (2018) об отставке тренера Джо Патерно на фоне многолетнего скандала с насилием над детьми. Поскольку прототип уже скончался, исполнитель использовал привычную методику: впитать максимум информации о человеке и позволить подсознанию завершить образ, как он делал это с Джеком Кеворкяном или Филом Спектором.

Настоящее возрождение наступило благодаря Квентину Тарантино, написавшему для него роль голливудского агента в «Однажды в Голливуде» (2019). Его герой, агент из Голливуда, представляет интересы персонажа Леонардо Ди Каприо. Несмотря на весь свой опыт, режиссер признавался, что испытывал трепет перед режиссурой такого мастера. Но подлинным триумфом стало участие в гангстерской саге Мартина Скорсезе «Ирландец» (2019), где компанию ему составили Роберт Де Ниро и Джо Пеши. Пачино перевоплотился в Джимми Хоффу — лидера профсоюза дальнобойщиков, тесно связанного с мафией. Проект годами находился в производственном лимбо: еще в 2012 году актеры читали сценарий вместе, однако производство запустилось лишь тогда, когда Netflix согласился покрыть бюджет в 225 миллионов долларов. Фильм получил восторженный прием, а работа Пачино была названа критиком Variety Оуэном Глейберманом самой выдающейся во всей картине. За эту роль он удостоился номинаций на «Золотой глобус», премию Гильдии киноактеров, BAFTA и первую со времен «Запаха женщины» номинацию на «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана.

В 2021 году актер снова претендовал на «Золотой глобус» за сериал-антологию «Охотники», после чего отправился в Италию на съемки криминальной драмы Ридли Скотта «Дом Gucci». Едва появившись на первых кадрах в образе Альдо Гуччи, Пачино подвергся жесткой критике со стороны Патриции Гуччи за полное отсутствие внешнего сходства с оригиналом. Сама лента получила смешанные отзывы, хотя игра актеров, включая самого Пачино, заслужила похвалы.

Далее последовала главная роль в триллере Майкла Китона «Хитмен. Последнее дело», показанном в Торонто в 2023 году. После неудачной попытки экранизировать историю Амедео Модильяни со Скорсезе в восьмидесятых, в 2022 году было объявлено о совместной продюсерской работе Джонни Деппа и Пачино над байопиком художника. Изначально Аль планировал сесть в режиссерское кресло, но позже уступил бразды правления Деппу. Картина «Моди: Три дня на крыльях безумия» открыла кинофестиваль в Сан-Себастьяне в сентябре 2024 года: Пачино исполнил там эпизодическую роль коллекционера искусства, а центрального персонажа воплотил Риккардо Скамарчо.

Его рабочий график продолжил сочетать короткие появления — например, однодневный съемочный день в фильме Гаса Ван Сента «Провод мертвеца» — с полноценными главными ролями в независимом кино, таких как хоррор «Ритуал» и драма «Билли Найт». Однако наиболее заметным событием этого периода стала лента «Вальс Изи» — режиссерский дебют Ника Пиццолато, где Пачино составил дуэт Винсу Вону. Он сыграл влиятельного представителя развлекательной индустрии Лас-Вегаса. Издание Deadline Hollywood описало этот образ как облегченную версию Майкла Корлеоне, которая тем не менее остается смертоносной, а журнал Variety заключил, что Пачино не был настолько хорош со времен «Однажды в Голливуде».

Согласно «Британнике», кинематографический стиль Аль Пачино определяется тревожной серьезностью и взрывной яростью. Драматург Дэвид Мэмет отмечал его неспособность сыграть роль дважды одинаковым образом, а наставник Ли Страсберг утверждал, что если некоторые актеры лишь играют персонажей, то Пачино в них перевоплощается. Именно под руководством Страсберга он отточил владение набором техник, известных в Соединенных Штатах как «Система» или «Метод». Основанные на учении Станиславского, эти практики делали ставку на натуралистичную игру, приучая актера не изображать, но подлинно чувствовать и реалистично передавать эмоции своего героя. Марлон Брандо успешно перенес методичное искусство на большой экран, тем самым повлияв на творческий почерк самого Пачино, который со временем удостоился титула «актёра метода среди актёров метода». Издание Chicago Reader называет его колоссом этого направления, никогда не боящимся выглядеть нелепо в погоне за спонтанным выражением, а журнал New York выделяет глубокую проработку психологии его героев.

Драматург Израэль Хоровиц замечал, что для создания образов Пачино наблюдал за окружающими: порой он часами бродил по улицам, мог следовать за случайным прохожим, фиксируя особенности его походки, осанки и одежды. Имея за плечами множество биографических фильмов, артист высоко ценит предварительное изучение своих прототипов, опираясь как на литературные источники, так и на личные встречи с реальными людьми. Кроме того, он принципиально не заучивает реплики сценария, полагая, что слова должны становиться естественным продолжением его эмоционального состояния. Пачино был настолько поглощен своими ролями, что они проникали в его повседневную жизнь далеко за пределами съемочных площадок и театральных подмостков. После каждого спектакля «Ричард III» на Бродвее он в одиночестве часами ходил по городу, а иногда продолжал прихрамывать даже после завершения показов, поясняя: «Тело не знает, что представление окончено, пока ему об этом не скажет разум». Снявшись в картине «Пугало», он месяцами носил тюремные ботинки своего персонажа; после работы над фильмом «Серпико» пытался произвести настоящий арест на улицах Нью-Йорка; а журналист Los Angeles Times, встретив его после съемок «Революции», отметил, что актер все еще носит прическу своего героя и говорит с легким британским акцентом. Признанный страстным поклонником Уильяма Шекспира, газета The Globe and Mail утверждала, что Пачино присуща шекспировская глубина трагического величия.

Начало его пути было отмечено галереей портретов городских маргиналов, изгоев и аутсайдеров — проблемных личностей, балансирующих на грани безумия. Коллега Рон Сильвер подчеркивал, что целью Пачино было не стремление понравиться зрителю, а честное воплощение образа ради понимания этой человеческой природы. В свою очередь, издание National Review указывало на его отличие от классических голливудских героев прошлого (Джона Уэйна, Джеймса Стюарта, Генри Фонда) и последующих поколений (Тома Хэнкса, Джорджа Клуни, Брэда Питта): подобно другим мастерам семидесятых годов, Пачино тяготел к морально запятнанным и отчасти неконтролируемым персонажам. Журнал Variety определял их как тревожные антиавторитарные фигуры, чьи повадки отражали дух недоверия, мести и паранойи послевоенной Америки эпохи Вьетнама и Уотергейта. Издание добавляло, что, блистая необычным кипением, он привносит в роли смесь мощной внутренней силы, пугающей интенсивности, острой уязвимости, соблазнительного злодейства и легкой самоиронии. По словам Эда Де Лео, партнера Пачино по студии HB Studio, сам лицедей считал себя характерным актером, исполняющим главные роли. На ином этапе карьеры итальянский критик Роберто Лазанья уподоблял его героев образам Клинта Иствуда, поскольку те часто выступали носителями собственных прав и обязанностей, вечными стражами личного морального кодекса. Лазанья добавил, что Пачино стал идеальным символом 1990-х годов: нервным, экстравертным, изношенным, саркастичным и почти животным существом.

Оставив позади имплозивную сдержанность образа в «Крестном отце», актер вызвал полярную реакцию публики своим манерным, а порой и откровенно преувеличенным подходом к ролям, что особенно проявилось в картинах «Лицо со шрамом» и «Схватка». Исследователь Дэн Каллахан признал ленту Брайана Де Пальмы адаптацией артиста к новой эпохе. По его словам, Пачино отошел от брандоевского натурализма в сторону гиперболизированного подражания, которым некогда славился Джеймс Кэгни. Каллахан заключил, что эта картина стала поворотным моментом: Аль Пачино начал превращаться в комическую фигуру, карикатуру на человека, образ которого легко пародировать. Журнал People утверждал, что в «Лице со шрамом» он не играет, а беззастенчиво красуется. В то же время газета The Washington Post сочла акцент на его театральности обобщением, приведя в качестве контраргумента тонкую игру в фильме «Донни Браско».

Издание Los Angeles Times отмечало, что успех лицедея зиждется на вулканических эмоциях, которые он проецирует на экран, однако подчеркивало контраст с его любимым занятием — шахматами, где он методично обдумывает все возможные ходы и их последствия. Сам артист так объяснял эту двойственность: «Знаете, как говорят: в театре нужно „достучаться до галёрки“. А в кино всё раздувается до гигантских размеров», добавляя при этом: «Я смотрю на себя как на тенора. А тенору иногда необходимо брать высокие ноты». В другом интервью он развил эту мысль:

Будучи выходцами кинематографа 1970-х годов эпохи Нового Голливуда, Пачино и Дастин Хоффман постоянно становились объектами сравнений. Оба вошли в Актёрскую студию в один год и состязались за одни и те же награды и роли.На заре театральной карьеры The New York Times описывал Пачино как «итальянского Дастина Хоффмана», а Полин Кейл в рецензии на «Серпико» заявляла, что этих двоих зачастую невозможно различить. Так зародилась соперничество, подогретое прессой, из-за чего сам Хоффман в шутку называл коллегу своей «немезидой». Киноритик Дэвид Денби отмечал, что актера назойливо (к досаде самого Пачино) ставили в один ряд с Робертом Де Ниро и Дастином Хоффманом как одного из революционеров-«этнических» нью-йоркцев — «анти-Рэдфордов». Относительно параллелей с Де Ниро Пачино заявлял: «Я не вижу сходства между Бобби [Де Ниро] и мной. То же самое с Дастином; я их не вижу, хотя считаю его очень хорошим». Журнал Empire подметил разницу в их подходе: если для Де Ниро характерна точность, то Пачино действует на элементальном уровне — столь же одержимый, но гораздо более инстинктивный. Издание также указало, что, в отличие от Де Ниро, Аль способен делить кадр с партнером, не уступая ему пространства. Это описание перекликается со словами Майкла Манна, работавшего с обоими: «Метод игры Пачино — это метод Пачино, вот и всё. Для Аль главное — внутренне прожить то, что чувствует персонаж. Он учит сцены за две недели до съемок. Ему нужно, чтобы они циркулировали в его сознании. Он будет видеть их во сне. А Бобби [Де Ниро] — чертовски умен, блестяще аналитичен».

Журнал Newsweek писал о нем как о носителе изможденной, бойцовской красоты и городской риторики, в которой больше наивности, чем у Де Ниро, и больше искренности, чем у Николсона. Хотя издание Variety признавало, что Джек Николсон играл гениальных отчужденных антигероев, оно указывало, что Пачино Наконец, после выхода первого «Крестного отца» журналист лондонской газеты Daily Express Айвор Дэвис сравнил его внешность с привлекательностью Алена Делона, а внутреннюю мощь — с интенсивностью молодого Рода Стайгера».

Творческий путь Аль Пачино начался на театральных подмостках, и в отличие от многих своих коллег, он так и не покинул сцену даже после обретения громкой славы в кинематографе. Именно кино принесло ему международное признание, однако актер остается неразрывно связан с классическим театром, почитая таких мастеров прошлого, как итальянка Элеонора Дузе и англичанин Эдмунд Кин. Он открыто заявляет о предпочтении театра не только из-за вызова, который бросает живое выступление, но и благодаря возможности изменять свою игру от спектакля к спектаклю. Многие соратники по цеху отмечали его непредсказуемость, утверждая, что он «никогда не делает одно и то же дважды». По словам Эда Харриса, современники склонны упускать из виду тот факт, что прежде всего Пачино — артист сцены. Сам исполнитель подчеркивает колоссальную требовательность работы перед зрителем, где царит атмосфера родного дома, противопоставляя ее кинематографу, рядом с которым он всегда чувствовал некоторую отстраненность. Свою профессию он сравнивает с хождением по канату:

Десятилетний опыт службы в театре до восхождения на голливудский олимп сформировал его исполнительскую манеру и во многом определил выбор будущих ролей. Для него выход на площадку открывает новые творческие горизонты и обогащает ремесло, попутно укрепляя качество игры в кино. Как он однажды заметил: «В коммерческих фильмах негде учиться и экспериментировать». Издание Variety добавляло, что эксцентричность и драматический накал, ставшие сутью его театральной работы, вскоре превратились в узнаваемые черты его экранных образов.

Склонность к лицедейству проявилась еще в трехлетнем возрасте, когда мальчик подражал певцу Элу Джолсону,а позже разыгрывал сцены Рэя Милланда из картины «Потерянный уикэнд» (1945). В шестнадцать лет, посмотрев в кинотеатре ленту «В порту» (1954), он открыл для себя Марлона Брандо, чье искусство стало для него главным источником вдохновения. Пачино многократно возвращался в зал лишь ради того, чтобы наблюдать за игрой Брандо, которую описал как нечто невиданное ранее и глубоко потрясшее его душу. Не меньший след оставил образ артиста в «Трамвае „Желание“» (1951) Элиа Казана; Пачино отмечал, что там Брандо каким-то образом перенес саму суть театрального выступления на пленку. «Все мы в долгу перед ним, — утверждал Аль. — Существование американского стиля актерской игры отсчитывается от Брандо». Среди прочих фаворитов он называл итальянскую картину «Дерево для башмаков» (1978) Эрманно Ольми.

Соратник и соавтор Пачино Эд Де Лео вспоминал, что в юности кумиром будущей звезды был Джеймс Дин, с которым он ощущал наибольшее внутреннее родство. Именно роль Дина в «Бунтаре без причины» (1955) подтолкнула его к выбору актерской стези. В свою очередь, в документальном фильме «Я знаю, что это был ты: Возвращение Джона Казале» (2009) сам Пачино признавался, что научился мастерству перевоплощения у своего друга больше, чем у кого-либо другого. Своей любимой поэтической актрисой он называл Джули Кристи, а одним из величайших исполнителей эпохи «после Брандо» считал Джорджа К. Скотта.

Несмотря на то что Пачино никогда не вступал в брак, у него есть четверо детей от трёх отношений. В шестнадцать лет, бросив среднюю школу, он съехал от родных в собственную квартиру, и тогда же у него появилась первая девушка, с которой он начал жить вместе. Будучи ещё подростком, актёр делил жильё с несколькими женщинами, и в течение одного периода одна из них предоставляла ему кров в обмен на интимную близость. Его первой избранницей в театральной среде стала актриса Сьюзен Тайррелл, с которой он неоднократно играл на одной сцене. В начале карьеры в Бостоне он познакомился с Джилл Клейбёрг, которая переехала с ним в Нью-Йорк; их отношения продлились пять лет и завершились в 1972 году. После выхода «Крёстного отца» пара покинула свою квартиру на Манхэттене и переселилась в Верхний Вест-Сайд, в апартаменты, где ранее жила актриса Кэндис Берген; они оставили её имя на табличке у двери, чтобы сохранить анонимность. Однако Пачино не был готов к браку, и этот опыт вдохновил Клейбёрг на роль в её первом большом кинематографическом успехе — фильме «Незамужняя женщина». Разрыв с Пачино, произошедший отчасти из-за того, что он уже добился успеха в кино, а она — ещё нет, стал одним из самых тяжёлых переживаний в жизни актрисы.

После непродолжительного романа с Тьюзди Уэлд, с которой ему предстояло сняться 10 лет спустя в ленте «Автора! Автора!», на съёмках «Крестного отца» Пачино познакомился с Дайан Китон; в последующие годы их связывали непостоянные, периодически возобновлявшиеся отношения. Позже на площадке фильма «Жизнь взаймы» он познакомился с Мартой Келлер и перенёс их экранный роман в реальную жизнь. Келлер отмечала, что Пачино постоянно работал, даже когда в этом не было необходимости, ежедневно погружаясь в образы и разговоры о персонажах. У него был мимолётный роман с молодой актрисой Морин Спрингер, которая должна была дебютировать в кино в роли его подруги в фильме «Разыскивающий», однако их отношения завершились до начала съёмок, и Спрингер заменила Карен Аллен. С начала и до середины 1980-х годов актёр состоял в романтической связи с Кэтлин Куинлан. Позже он вспоминал: «Был период в моей жизни, когда быть нечестным с женщинами казалось естественным. В конце концов я сказал себе: „Эй, пора прекратить это безобразие“».

В конце 1980-х годов отношения Пачино с Дайан Китон возобновились. После выкидыша актриса мечтала о другом ребёнке и стабильном союзе. «Бедный Аль, он ведь никогда не хотел жениться. Бедная я — я никак не переставала на этом настаивать», — вспоминала она. На частые вопросы о возможности брака Пачино отвечал, что длительные отношения он и так воспринимал как брак, и пояснял: «Почему я не делал предложения? Не хочу показаться циничным, но брак есть состояние души, а не контракт». При этом актёр выражал желание стать отцом. Впоследствии у него была краткая связь с преподавательницей актёрского мастерства Ян Таррант, а затем с её подругой, актрисой Энни Прагер. Отношения с Прагер закончились, когда стало известно, что Пачино впервые станет отцом. Его дочь Джули Мари родилась в 1989 году от связи с Таррант. Актёр заявил: «Это облегчение — осознавать, что жизнь теперь не только обо мне, но и о ней», добавив, что отцовство значительно изменило его. В другом интервью он отметил, что актёрская игра, которая раньше была для него «всем», теперь занимает лишь небольшую часть жизни. Следующей его избранницей стала австралийский режиссёр Линдалл Хоббс (1989—1996). Состоя в официальных отношениях с ней, Пачино завёл несколько месяцев длившийся роман с Пенелопой Энн Миллер во время работы над картиной «Путь Карлито».

Свою следующую спутницу жизни, актрису Беверли Д’Анджело, он встретил в самолёте по пути из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. В 2001 году, с помощью экстракорпорального оплодотворения, у пары родились двойняшки — сын Антон и дочь Оливия; на тот момент Пачино было 60 лет, а Д’Анджело — 46. Их отношения продолжались с 1997 по 2003 год. После расставания последовала борьба за опеку над детьми; спустя несколько месяцев было решено, что двухлетние двойняшки могут оставаться с отцом раз в неделю, но вскоре Д’Анджело подала прошение о переезде с ними в Лос-Анджелес. На тот момент актриса с детьми жила в квартире на Манхэттене, однако она хотела перебраться в Калифорнию, чтобы возобновить свою кинокарьеру. Сторонам удалось достичь внесудебного соглашения, согласно которому Пачино обязался ежемесячно выплачивать Д’Анджело 93 000 долларов, а также скорректировать свой график, чтобы проводить с детьми как можно больше времени. В итоге Пачино также покинул Нью-Йорк и переехал в Беверли-Хиллз, чтобы разделить опеку над двойняшками. Почти 15 лет спустя, в 2017 году, Пачино и Д’Анджело вновь сблизились и сохранили дружеские отношения.

Во время премьеры фильма «Вы не знаете Джека» впервые появился на публике со своей новой избранницей — аргентинской актрисой и моделью Лусилой Сола, дочерью адвоката и политика Федерико Полака и матерью актрисы Камилы Морроне. К тому моменту их отношения уже длились два года. Однако этот союз распался в 2018 году, продлившись в общей сложности около 10 лет. Вскоре после расставания актёра начали замечать в компании израильской модели Мейталь Дохан. В начале 2020 года 43-летняя Дохан покинула Пачино, пояснив: «Разница в возрасте давалась нелегко. <…> Он дарил мне только цветы. Как можно мягко сказать, что ему не нравилось тратить деньги?».

В апреле 2022 года стало известно, что последние два года Пачино состоял в отношениях с продюсером Нур Альфаллах, которая младше его на 53 года. Спустя несколько месяцев после того, как пара рассталась, Альфаллах сообщила актёру о своей беременности, и он запросил проведение теста на отцовство. В 83 года Аль Пачино в четвёртый раз стал отцом: в июне 2023 года на свет появился его сын Роман. Всего через три месяца после рождения ребёнка Альфаллах подала в суд документы с требованием установления опеки над Романом, хотя на тот момент пара официально ещё не прекратила своих отношений. В ноябре того же года сообщалось, что Пачино согласился выплачивать Альфаллах ежемесячное содержание в размере 30 тысяч долларов. Суд также постановил, что актёр должен единовременно выплатить 110 000 долларов на переезд Альфаллах и ребёнка в новое жилье, ежегодно вносить 15 тысяч долларов на будущее образование сына, а также полностью покрывать все медицинские расходы и траты, связанные с внеклассными занятиями.

В октябре 2024 года Пачино рассказал о своём опыте заболевания коронавирусом. По его словам, в 2020 году он находился при смерти. У актёра поднялась температура и было обезвоживание. Затем он потерял сознание. Когда на место прибыли парамедики, актёр находился в состоянии клинической смерти. В результате реанимационных мероприятий врачам удалось спасти Пачино.Я не видел белого света или чего-то ещё. Там ничего нет. Я никогда в жизни об этом не думал. Но вы знаете актёров: приятно сказать, что я умер однажды. Что это ещё может быть, когда пульса больше нет?

В начале актёрской карьеры Аль Пачино крайне редко давал интервью, поскольку считал, что ещё не «заслужил» внимания публики. Многие годы актёр испытывал чувство «интеллектуальной неполноценности», вызванное тем, что он не окончил среднюю школу и не имел какого-либо формального образования. Справиться с этими внутренними неуверенностью ему помогла безграничная преданность актёрскому ремеслу: сцена позволяла ему выражать себя, не нуждаясь в университетском дипломе. Он объяснял, что «язык великой драматургии освобождает тебя от самого себя», и что его персонажи «говорили то, чего он никогда не мог сказать, но всегда хотел». Что касается собственного успеха в кинематографе, Пачино говорил: «Я чувствую себя посторонним, которому удалось проникнуть внутрь, поэтому всё воспринимаю иначе».

Огромная слава, обрушившаяся на него после выхода «Крёстного отца» в 1972 году, усугубила его проблему с чрезмерным употреблением алкоголя. «„Крёстный отец“ подарил мне новую идентичность, с которой было трудно совладать», — вспоминал актёр. Признание публики в сочетании с психическим истощением от работы над ролью негативно сказались на его здоровье; позже он заявлял, что практически «забыл семидесятые годы». Тот факт, что его наставник и учитель актёрского мастерства, Чарли Лоутон, также был заядлым выпивохой, не способствовал исправлению ситуации. Пачино с облегчением воспринял победу Джека Леммона на «Оскаре» в 1974 году — сам он в тот момент находился под воздействием веществ и не был готов выходить на сцену. Однако именно Лоутон в итоге убедил его бросить пить, что Пачино и удалось сделать в 1977 году; эта привычка сопровождала его с юности. Позже он также отказался от курения. Актёр отмечал, что справляться с наиболее тяжёлыми периодами в жизни ему помогали регулярные сеансы у психотерапевта, а в начале карьеры поддержкой для него служила литература.

Пачино называл славу «извращением естественной человеческой потребности в признании». В другой раз он сказал, что «пока не станешь знаменитым, не поймёшь, каким убежищем является анонимность», и что слава «серьёзно осложняет личные отношения». В своей автобиографии Дайан Китон, его бывшая возлюбленная, писала:

Газета The Daily Telegraph отмечала, что Пачино обладает удивительным свойством быстро заставлять окружающих забыть о своей звездной величине, и, несмотря на мощнейшую харизму, остаётся человеком скромным, простым и на удивление непритязательным. Лоутон описывал его как «доброго и сострадательного» человека, «полную противоположность своим персонажам». The New York Times называла актёра «легендарным застенчивым парнем Голливуда». Сам Пачино заявлял: «Я застенчивый, и это никогда не изменится», а также определял себя как «веселящегося меланхолика», «одиночку» и «чувствительного человека».

В отличие от многих коллег, Пачино никогда не участвовал в рекламе товаров или услуг, а в 2007 году подписал соглашение, запрещавшее использовать его имя и изображение в коммерческих целях без его письменного разрешения. Он также принципиально избегает каких-либо публичных политических заявлений.

Одной из его первых страстей, наряду с актёрской игрой, стал бейсбол; Дайан Китон отмечала, что его по-настоящему интересовали только театр и бейсбол. Он также увлекается боксом и американским футболом. Во время отношений с Лусилой Сола он проявил интерес к футболу и даже отправил сообщение в поддержку сборной Аргентины перед финалом Кубка Америки 2015 года. Годом позже, посещая Аргентину, Пачино стал членом фан-клуба футбольного клуба «Расинг». Помимо театра и классической английской литературы, он является поклонником оперы. Благодаря своим музыкальным способностям Пачино играет на фортепиано, гитаре и ударных инструментах, а также сочиняет и записывает собственную музыку. Среди его любимых мест — исторический ресторан Musso & Frank Grill на Голливудском бульваре, где за ним закреплен столик номер 28; одна из сцен фильма «Однажды в Голливуде» с его участием была снята именно там. В Нью-Йорке он завсегдатай итало-американского ресторана Patsy's.

В октябре 2022 года было объявлено, что Пачино заключил контракт с издательством Penguin Random House на выпуск мемуаров. Автобиография Sonny Boy, повествующая о его детстве, становлении актёром в Нью-Йорке, приходе в Голливуд, романтических отношениях и значимых ролях, увидела свет в октябре 2024 года.

На протяжении карьеры Пачино удостаивался множества национальных и международных наград, включая «Оскар», BAFTA, «Золотой глобус», «Эмми» и «Тони». Он не только вошёл в число самых титулованных актёров кино и театра XX века, но и закрепился в элитном кругу обладателей так называемой «тройной короны актёрского мастерства», получив высшие награды — «Оскар», «Эмми» и «Тони» — за лучшую мужскую роль. Его первая номинация на «Оскар» как лучшего актёра второго плана состоялась за роль в фильме «Крёстный отец», а спустя два года он вновь был выдвинут на премию за продолжение саги, но уже в категории «лучший актёр». Это достижение сделало его первым исполнителем, номинированным за одну и ту же роль в двух разных фильмах в обеих актёрских категориях. Кинокритик Джереми Смит высказал следующее мнение о номинации Пачино за первую часть «Крестного отца»: «В забавном проявлении махинаций с категориями, его номинировали на „Лучшую мужскую роль второго плана“, чтобы расчистить путь для коронации Брандо в категории „Лучший актёр“». Что касается второй части, критик заметил: его проигнорировали, потому что «Арту Карни причиталась награда за вклад в киноискусство за роль чудаковатого старика, у которого умирает кот, в фильме Пола Мазурски „Гарри и Тонто“». После многократных номинаций Пачино наконец получил заветную статуэтку в 1993 году за роль в фильме «Запах женщины». Эта победа установила новый рекорд: он стал первым актёром, выигравшим «Оскар» за лучшую мужскую роль, будучи одновременно номинированным в тот же вечер и как лучший актёр второго плана за работу в картине «Гленгарри Глен Росс». Сам Пачино сравнил получение награды с завоеванием олимпийской медали, отметив её престиж, но с той разницей, что в спорте побеждает сильнейший, а здесь награда может достаться просто потому, что пришёл твой черёд. Многие расценили эту победу как признание совокупных заслуг актёра, а не только одной конкретной роли.

Британская академия кино и телевизионных искусств также высоко оценили его творчество, вручив награду за лучшую мужскую роль за фильмы «Собачий полдень» и «Крёстный отец II». Помимо четырёх наград «Золотой глобус», он был удостоен почётной премии Сесиля Б. Де Милля за выдающийся вклад в кинематограф. «Один из величайших актёров в истории кино, Аль Пачино заявил о себе в 1970-х — одном из самых выдающихся десятилетий кинематографа — и стал легендарной, культовой фигурой в мире американского кино, чьё влияние не меркнет с годами», — гласила официальная формулировка награды. Его последующие работы на телевидении также были отмечены «Золотыми глобусами» и премией «Эмми». Равным образом его ранние театральные работы принесли ему две премии «Тони». В 2007 году Американский институт киноискусства наградил его почётным призом за жизненные достижения. Руководитель института Говард Стрингер заявил:

Аль Пачино по праву считается одним из величайших актёров своего поколения и всей истории кинематографа. Историк и критик Дэвид Томсон назвал его «нашим лучшим актёром на сегодняшний день». Такие издания, как National Review и Variety, наряду с Джеком Николсоном, признали Пачино важнейшим американским актёром своего поколения и эталонным актёром 1970-х годов. The Daily Telegraph включила его в число символов золотой эпохи голливудского кино 1970-х. Vanity Fair охарактеризовал его как самого талантливого американского актёра «после Брандо», а Esquire — как его «наследника». The Globe and Mail назвала Пачино иконой контркультуры начала 1970-х, а The Independent, The Hollywood Reporter и GQ — легендарным актёром.

Журнал Vogue отметил, что Пачино не только является одним из лучших актёров в истории Голливуда — его Майкл Корлеоне в первых двух фильмах «Крёстный отец» может быть величайшей актёрской работой второй половины XX века — но и тем, кто блестяще исполняет роли даже в слабых с художественной точки зрения картинах. Его стремительный взлёт в киноиндустрии и статус секс-символа в семидесятые, как отмечает Карина Лонгуорт, изменили американскую поп-культуру. Успех «Крёстного отца» помог изменить голливудский идеал мужской красоты: по словам The Atlantic, его средиземноморская внешность и замкнутый характер контрастировали со стереотипным образом голливудской звезды того времени. Сам Пачино говорил, что всерьёз рассматривал возможность сменить имя, поскольку в ту эпоху для актёра было почти немыслимо иметь фамилию, оканчивающуюся на гласную. В юности он планировал взять псевдоним «Сонни Скотт». Председатель American Cinematheque Рик Никита подчеркивал, что притягательность актёра выходит за рамки поколений, этнических и социальных границ, и его зрителем по сути является любой, кто ходит в кино. Журнал Slate констатировал, что со временем персонаж Аль Пачино в массовом сознании приобрёл масштабы народного героя, почти затмив собой любую роль, которую он мог бы сыграть на сцене или на экране.

В 1997 году журнал Empire поставил его на четвёртое место в списке ста величайших кинозвёзд всех времён, а в 2022-м читатели того же издания включили его в обновлённый топ-50 лучших актёров. В 2003 году телезрители британского Channel 4 признали Пачино лучшим актёром в истории. В 2022 году Esquire поместил его на шестую строчку в рейтинге ста лучших актёров, а год спустя — в список «10 лучших ныне живущих актёров». Американский институт киноискусства включил его в свой список «100 лучших героев и злодеев» как одного из лишь двух актёров, попавших в обе категории: в качестве героя — Фрэнка Серпико, и в качестве злодея — Майкла Корлеоне. Журнал Premiere назвал его роль Сонни Ворцика в фильме «Собачий полдень» четвёртой лучшей актёрской работой в истории кино, а его роль во второй части «Крёстного отца» заняла в том же списке двадцатое место. Entertainment Weekly включило его исполнение роли в фильме «Донни Браско» в перечень «ста лучших актёрских работ, которые должны были получить „Оскар“».Его творчество оказало влияние и снискало похвалу со стороны многочисленных деятелей шоу-бизнеса. Многие его коллеги соглашались участвовать в проектах только после подтверждения участия самого Пачино, среди них — Джон Кьюсак, Рассел Кроу, Джонни Депп, Колин Фаррелл и Мэттью Макконахи. Его партнёр по фильму «Адвокат дьявола», Киану Ривз, подчеркивал его важность: «Я вырос на его фильмах, и как актёр не могу отрицать его огромное влияние на меня. Он один из моих кумиров». Более того, Ривз предложил продюсерам картины значительно урезать его собственный гонорар, чтобы иметь возможность пригласить Пачино. Работы Пачино и Джона Казале в лентах «Собачий полдень» и «Крёстный отец II» произвели глубокое впечатление на Стива Бушеми и вселили в него веру в собственные актёрские возможности: «Это было вдохновляюще для меня, потому что я почувствовал, что, возможно, и я смогу делать то, что делали эти парни», — вспоминал Бушеми. Схожие чувства испытывал Джеффри Райт: «[Пачино] появился в ту эру кинематографа, когда фильмы могли что-то говорить, что-то значить для мира вокруг нас. В тот период каждая его картина казалась вехой. Его карьера показала мне, чего можно достичь». Подобным образом Брюс Уиллис принял решение стать актёром в 1972 году после просмотра «Крёстного отца». Он также вдохновил Бобби Каннавале, заявившего в 2016 году: «Не думаю, что найдётся актёр за последние пять десятилетий, на которого не повлиял бы Аль Пачино», и назвавшего его лучшим из ныне живущих актёров. Кевин Спейси охарактеризовал Пачино как «культурную икону», Шон Пенн сказал, что он «заставляет богов актёрского мастерства улыбаться», а Хавьер Бардем заявил: «Я не верю в Бога, я верю в Аль Пачино».

«Так и хочется назвать его „неповторимым Аль Пачино“, хотя он — самый пародируемый актёр в мире», — писало издание Vulture. По словам журнала Entertainment Weekly, его уникальная актёрская манера «обеспечила оплачиваемой работой целые поколения комедийных пародистов»; среди самых известных подражателей — Кевин Спейси и Алек Болдуин. Многие фразы его персонажей стали крылатыми. В 2005 году Американский институт киноискусства опубликовал список 100 самых известных киноцитат, куда вошли реплики трёх героев Пачино: «Держи друзей близко, а врагов ещё ближе» (Майкл Корлеоне), «Познакомьтесь с моим маленьким другом!» (Тони Монтана) и «Аттика! Аттика!» (Сонни Ворцик). В массовой культуре также прижились его реплика «Весь этот суд — сплошное беззаконие!» из «Правосудия для всех» и знаменитое «Ху-а!» из «Запаха женщины». Фраза Майкла Корлеоне из «Крёстного отца 3» — «И как только я думал, что выбрался, они опять втянули меня в это» — стала мемом; её обыгрывали в сериалах «Друзья», «Клан Сопрано» и «Во все тяжкие». Газета The Washington Post резюмирует: «С его именем связано больше незабываемых реплик, чем с именем почти любого другого актёра. Это свидетельствует не только о том, как были написаны роли, но и о том, как он их вживался».

Согласно исследованию 2022 года, проведённому Crossword-Solver на основе анализа трёх тысяч сценариев, Пачино занял второе место среди актёров по количеству употреблений слова «fuck» (197 раз, из них 68 — только в «Донни Браско»), уступив лишь Джо Пеши. А вот по использованию слова «hell» он и вовсе стал рекордсменом — 49 раз.

В 2022 году актёр Энтони Ипполито перевоплотился в Пачино в сериале «Предложение», посвящённом съёмкам «Крёстного отца».